“行动类型”:乔治·卡瑞的艺术本体论

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇“行动类型”:乔治·卡瑞的艺术本体论范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：乔治・卡瑞（Gregory Currie）主张一元论的艺术本体论，提出艺术是行动类型的观点。卡瑞维护复制品的审美价值，又强调艺术品的生产历史对于其身份确定的重要性。本文在西方当代艺术本体论的互文性语境中呈现卡瑞理论的缘起、逻辑、意义和局限，以期推动中国学界对这一问题的关注。

关键词：艺术本体论；行动类型；赝品；实例

中图分类号：J0

文献标识码：A

对于音乐、舞蹈和戏剧，传统上是把表演和被表演的原作或剧本区分开，因为表演与原本总是存在着差异。在非表演性的艺术中也有类似的区分，比如浇铸雕塑和绘画，我们通常把原作和模本区分开。另一方面，文学和电影可以有许多不同的复制品，复制品与原作无差异。如果有一套术语说明这些区别就很方便了，哲学家C.C.皮尔士（C.S.Peirce）提出的类型（type）和标记（tokens）这一对概念对当代西方艺术本体论影响深远。我们看到，同一词汇出现在同一页码的不同地方会产生不同的含义，同一件事情在同样的时间里出现在不同的地点，也就是不同的事情。词汇可视为某种类型，它有许多标记，这些标记出现在具体的书写和言说中。借助皮尔士的观点，当代艺术哲学界认为，文学和音乐作品具有无穷多的潜在的实例（instances），这些实例是特定作品的类型的标记，但是绘画或雕塑只能有一个实例，即是艺术家创造的客体，这就是艺术本体的多元论，其代表人物是英国美学家理查德・沃尔海姆、美国美学家尼古拉斯・瓦尔特斯托夫等人。另外的学者则主张一元本体论，即是一种划分贯穿所有的艺术类型，代表人物是美国美学家约瑟夫・马格利斯is）和英国美学家乔治・卡瑞（Gregory Currie）等人，比如马格利斯主张艺术品是文化实体，是体现在物质实体之中但不等同于这些实体的类型的象征（tokens-of-a-type）。本文拟在当代英语学界的语境中呈现卡瑞的艺术本体论问题，以期推动中国学界对这一问题的关注。

一

在《艺术及其客体》中，沃尔海姆区分了真实性对于其身份是很重要的作品和真实性不重要的作品。按照这种观点，在真实性很重要的情况中，作品是一个物质性的客体（a physical object），在真实性不重要的地方，作品是一个类型，它能有很多标记。卡瑞反对沃尔海姆的多元本体论，他提出，艺术品不是物质客体，所有的艺术品都是类型，“一部艺术品是一个行动类型（action type），其标记是特殊的人在特殊的场合所表演的特殊行为。”比如贝多芬把声音组织成他的第五交响曲，是在特定时间以特定的方式获得某种声音结构。这种标记有四个构成性的部分：贝多芬、特定的时间、获得的声音结构和获得结构的方式。按照卡瑞的看法，不同种类的艺术品之间不存在本体论的双重性，所有的艺术品都属于同样的本体论类型，即“行动类型”。这个观点可称为“行动类型假设”。在卡瑞看来，一幅画是艺术家实践的结果，在此过程中，艺术家运用了一定的理论、惯例（conventions）和技术，这些构成了他创作那幅画的“表演（performance）”的方面。表演这一概念不仅包括他的绘画的动作行为，而且包括他通向那幅作品的观念和施行的途径。表演应被视为作品自身的一部分，在美学上看，作品和生产的行为是一个整体。以上是卡瑞关于艺术本体论的第一个观点。

卡瑞关于艺术本体论的第二个观点是，所有作品都是多重性的，能够如绘画和小说那样具有多重实例，比如罗丹，关于青铜时代这一主题，他可能创作多个雕像（罗丹确实创作了多个这样的雕塑）。如果他是以同样的方式创作这些作品的，那么这些作品都是同一个作品的实例，绘画也是如此。因此，所有艺术品都属于同一类型，作品与其实例的关系都是一样的。卡瑞主张，同样的事件能够发生不止一次，许多事件标志（event tokens）属于同一个事件类型。卡瑞的这种观点能够解释当代艺术中的复制现象，指的不仅是对某个经典蓝本的多重化的模仿，而且是同一个艺术家对自身的模仿，比如波普艺术家安迪・沃霍尔的梦露系列。卡瑞认为，艺术家并没有创造（create，上帝才创造）作品，而是表演着去发现了作品的结构。但是，他说宁愿用“完成”（enact）这一词汇去表达艺术家所做的东西。说艺术家是表演了作品，可能把艺术创作混淆于乐队在演奏某个作品时候所做的工作。乐队具体化了声音结构，而艺术家的创作是通过探索（heuristic）去发现声音结构。

总结卡瑞关于艺术本体论的几个要点：1.对于某个既定的作品来说，其构成性的元素包括其模式或结构。不能把结构视为偶然性的外在的东西，《艾玛》包含了独特的词汇秩序，贝多芬的锤子键奏鸣曲（Hammerklavier）所包含的声音结构并非偶然性的事实。2.但结构只是作品的构成元素之一，在音乐艺术中，不同的作品可能具有同样的结构。在这种情况下，作品的独特元素就是创作者获得那个结构的具体情境，这一点必须纳入作品身份的构成之中。3.在艺术本体论上，应在结构主义观点和创造主义观点（creationist）之间寻找中间路线，前者使得多重创作太容易，后者则认为不存在多重创作。艺术本体论应允许多重创作，但不能把多重创作等同于同一结构的独立呈现。4.不能说，非本质性的元素是作品的结构性部分。作者的身份（identity）和创作的时间就是这样的非本质性的元素。5.艺术本体论应该对欣赏活动作出理论说明。

从艺术本体论的角度，卡瑞的定义是，艺术品是一种“行动类型”。这一定义具有三个构成性的元素，即结构、探索和一种关系，这种关系即是x通过方式z发现了y。比如贝多芬创作了一部奏鸣曲，即是他发现了一定的声音结构。不是所有这样的行动类型都是艺术品，但所有的艺术品都是这种行动类型。通过不同的探索之路发现同样的结构就是不同的作品，比如不同的音乐家创作了同样结构的作品。这种情况下，区别作品的是作曲家或作者获得了那个结构的环境。欣赏某个艺术品不仅是欣赏某个最终的产品、一个视觉模式、某种词汇或声音序列，而且是欣赏艺术家在探索那个模式或结构的过程中所取得的成就。批评家的任务是帮助我们去看或经验那个模式或序列中我们可能错过的东西，不仅如此，他还借助历史的和传记性的研究，帮助我们理解艺术家获得最终产品的途径，他要呈现给我们艺术家用什么方式依赖既存的作品获得灵感，以及作品距离最初的概念有多远，他要说明，为了获得最终的结果艺术家必须解决什么问题，以及他是如何解决的。批评家的工作，就是尽可能地追寻艺术家到达最终产品的探索之路。卡瑞强调，艺术家的探索之路是作品的构成性元素，具体化艺术家的探索之路，是历史性地细节性地重建他的创造性思想的过程。欣赏异域文化或失落文明的作品的困难在于物质材料的缺失，这样的重建就缺乏根基。即便在最好的情况下，作品的重建也不能完全地实现。在描述某个作品的探索之路的时候，要包括艺术家所不知道的事实，如果那些事实相关于他的成就的欣赏的话。这些探索告诉我们其成就是如何出现的，是出现在什么样的相关语境中的。

审美经验主义把艺术品视为一套现象性的特质或外表，认为艺术品的审美价值随附于其视觉特质。比如音乐，审美经验主义认为，我们不能通过倾听而获得的作品的特质就不是审美特质。在文学，新批评的观点是，文学作品的欣赏不能超越作品本身之外。卡瑞不同意审美经验主义，因为它忽视了艺术品的历史语境对于其审美价值的贡献。他也不同意肯达尔・沃尔顿的艺术品的审美价值依赖于它的视觉特质和其所属的艺术范畴（category）的观点。他认为沃尔顿应该走得更远，作品的生产历史而非其所属的范畴才是其审美价值的决定性元素，他用“探索”这一词汇表达作品生产历史中的所有美学上的相关元素。探索这一概念借自于科学哲学，指的是艺术家获得最终产品的整个过程。在他看来，欣赏某幅绘画，我们是把绘画的视觉元素视为艺术家的生产行为的证据。同时，卡瑞的观点允许作品的多重实例的存在，任何作品可无限复制，他认为，我们目前不能生产绘画和雕塑的无法区别于原作的复制品，这只是暂时性的，我们不应该得出结论说，绘画和雕塑是个体性的（particulars），其他艺术品是类型。卡瑞的这一观点，一方面是为当代艺术的复制现象提出策略和合法性支撑，但卡瑞同时维护了作品的独特性，这个独特性在于作品的历史，即作家独特的探索和影响之路。在新批评之后的三十年里，英美学界强调历史的、语境的、意图的事实之于理解和构造艺术品的身份的重要性，使得经验主义的（作品表面的特征）或结构主义的（作品深层的结构）模式站不住脚，作品的起源和其生产的环境必须反映在作品的身份之中。卡瑞是这种观点的代表，他主张作者的意图在理解文本时的重要性：“我们对一个作品的反应不仅依赖于故事的结构，而且在于那个结构所具有的目的，依赖于当我们阅读的时候，我们对故事将如何发展的期待，以及依赖于我们对故事中的具有突出特点的特定元素的感知。我们对这些事情的感知决定性地依赖于我们所知道的作者的意图。”

那么，什么是作品的正确的实例呢？答案是，一部小说的正确的实例是书写正确的复制品，某个奏鸣曲的正确的演奏必须一致于乐谱的各种要求。但情况并非如此简单。设想简・奥斯丁的《艾玛》的原稿有个错误：有个单词不符合作品生产时代的拼写规则。现在有两种思路解决这一问题，其一是，正确的书写意味着书写要与原作一样。在这种观点看来，《艾玛》的每一个实例必须包括如原作那样的错误，但这个观点难以令人信服。另一个观点是，正确书写意味着符合作品被书写时代和地点的流行的书写规则。在这种情况下，奥斯丁的原稿本身就不是那个作品的实例。这个观点也难以服人。因此，卡瑞认为，我们应该区分实例和正确实例（后者是前者的亚范畴）。某个复制品，拼写错误很多，以致于难以理解，当然不能是那个作品的实例。但我们也不能说，如果那个文本具有n个或更多的书写偏离，它就不是相关作品的实例。是某个作品的实例，这是一个模糊的概念。比如音乐作品，其实例即是对其的演奏，如果演奏符合乐谱，在音高、强度和乐谱所允许的演奏方式方面没有偏离的话，那就是正确的实例。但是很显然，即便在某种程度上是不正确的，演奏也是其真正的实例。卡瑞这里说的，是针对美学家尼尔森・古德曼（Nelson Goodman）的观点。按照古德曼，文学是严格的拼写符合论，音乐是严格的乐谱符合论，他认为这是成为作品实例的充分必要条件。那么，真的存在着如古德曼说的绘画和雕塑那样的唯一性艺术（singular arts）吗？卡瑞的观点是不存在，如果两幅画具有相同的视觉特质，复制品就是完美的，原作的完美的复制品就是那个作品的实例。

二

卡瑞维护艺术品的复制性的观点产生了一个问题，即是在绘画的原作和其完美的模本之间，美学价值是否存在差异？这一问题最初由古德曼所提出。古德曼在其1968年出版的《艺术的语言》中认为，在绘画和雕塑，最精美的复制品都不能等同于原作，不可区分的原作和赝品之间存在审美差异，而在文学和音乐，既成的作品不存在赝品，只要拼写符合原作，就都是原作的等同的实例。与古德曼相反，卡瑞认为，所有艺术品都是可以无限制地复制的，某个模本是某个艺术品的实例，这与它是为艺术家自己所描绘，或者是为其原始的模型所铸造，这不是一个问题。即是说，“原作具有本体论的优先性，但在审美上并无优先性。”完美的复制品在审美上与原作无异。但卡瑞也不赞同审美经验主义观点，他说，“在说到作品的审美价值部分依赖于它的生产历史的时候，我们承认审美价值是语境性的。某个视觉模式在一个语境中具有一定的价值，在另外的语境中可能并无同样的价值。”作品的某些特质不能通过正确的复制品或对其的演奏而获得，要理解作为作品的组成部分的“探索”，就必须知道某些艺术史的知识。即是说，作品的背景性知识决定了作品的特质，这是复制品所没有的。也就是说，卡瑞一方面认为完美的复制品的审美价值等同于原作，一方面又强调背景性知识对审美价值的影响。

绘画和雕塑的模本，虽然在外表上接近蓝本，但其审美价值是否能够转移到模本之中西方学界存在争议。但文学和音乐的真实性则不同，从欣赏的观点看，小说的任何复制品都是可行的。文学作品有手稿，但它相对于文本自身来说并无优先权。音乐作品不能等同于乐谱的复制品，而是等同于作品的演奏。而且，创作者可能从未演奏其作品，他的创作行为包括写下要演奏的音符，以及它们被如何演奏的方向。如果创作者确实演奏了他的作品，他的演奏可能或好或坏。因此，不能说，某个演奏之于作品是真实的，真实的客体这一问题在音乐中并不存在。如果有人坚持乐谱是真确的客体，但这就如文学里的情况那样，真确的客体，对于其他的复制品，并无优先的审美地位。

在文学和音乐，作品的实例可能在某种程度上是不正确的，在复制的过程中，文学作品中的文字可能出现拼写错误，乐谱的音符可能写错了。但绘画的情况不一样，艺术家一旦完成了工作，我们就无法改变作品使之“正确”，即便我们有理由设想艺术家本来有可能自己去改变它的。这样，我们把完成了的画布视为“不可侵犯的”，这一点不同于文学作品或乐谱。为什么绘画和文学、音乐有这种差异呢？卡瑞认为，其原因，很大程度上，是画家的成就包含他成功地把颜料放置在画布上，即是说，不仅是他对颜料的选择很重要，而且他通过与媒介的互动如何实施这种选择更重要。但是在文学和音乐，最重要的是，艺术家对词汇和音符的选择，而非他把这些选择实施在纸张上，或者他使用的是何种媒介。我们对文学作者的书法不感兴趣，如果他的拼写能力比较差，我们会原谅他。很显然，如果某个文学文本或乐谱包含明显的错误，我们就准备修正他的作品，我们相信这是符合作者的意图的。文本或乐谱看起来如何无关于我们对其的欣赏，但是以同样的方式对待画家的作品，即是改变他的画布的外表，这就篡改了他的成就。对于未来的观众来说，他们欣赏的就不是这个作品了。卡瑞的这个观点，古德曼讲得更明白。古德曼说，绘画没有符号系统，每一笔都是非偶然的，都是有意图有意义的，任何偏离都篡改了作品的身份，而文学和音乐乐谱有文字符号系统，如果出现明显的手写谬误，不会影响到审美价值，甚至可以猜想笔误是可以改正的。

马克・萨戈夫（Mark Sagaff）认为，既然某个作品的审美价值部分地决定于其历史，既然原创性的画布具有一种不同于其复制品的历史，那么，原创性的作品相比复制品就具有不同的美学地位。他说，欣赏是历史性的，因为它把某个艺术品视为某个特殊过程的产物；欣赏是关系性的，要判断某个作品，必须把这个作品置入在时期、地点和种类上与之类似的其他作品的语境之中；欣赏是认知性的，我们意识到的不仅仅是事物表面的特质。卡瑞赞同这种观点的后半部分，但他认为，不能从这些观点推断出，原创性的绘画具有审美上的优先性。卡瑞认为，所有作品必须以艺术家所取得的成就作为评价标准。欣赏音乐作品就是欣赏创作者对音乐惯例的应用，他自己的创新程度，他对其他作品的评论、讽刺或援引，他基于工具的局限去克服困难的方式等等。欣赏一部文学作品必须知道关于作品的史实，这些不能从文本阅读中获得。如果我们具有了关于文学作品历史的相关信息，而且有了拼写正确的复制品，我们就可以欣赏作品了。相比阅读复制品，在欣赏作为历史产物的文学作品的时候，阅读原始手稿并不会把我们置于更有利的位置上。对于绘画和雕塑也是如此。如果某个复制品精确地像原作，那么在原作中所看到的作品的视觉结构，人们也能在复制品中看到，而且，我们是在关于作品历史的相关信息的参照下去看其视觉结构的，这个时候欣赏原作和复制品就不存在差异。因此，卡瑞不同意古德曼的绘画和雕塑是唯一性艺术的观点。

有人可能认为，既然欣赏是一个历史事件，绘画原作可能包含精确的复制品所缺乏的相关于欣赏的信息，比如在绘画作品中只能通过x射线可以看到的证据。卡瑞对此的反驳是，这一点也可能应用于文学。关于某部文学作品的时代的证据或关系到其修改过程的证据可能在原作而非复制品中找到。当我们说文学手稿在审美上无优先性，这指的是，作为范本，作为展示了一定的词汇秩序的物体，原作并不比复制品更好。绘画的情况与文学类似。那么绘画和雕塑作为一类，文学和音乐作为一类，其最重要的差异何在呢？卡瑞认为，艺术家之于画布的身体性关系区分了原作与复制品，而且绘画中的这种身体性关系不同于，甚至更重要于文学家之于其原作的身体性关系。

但正是在此，人们可能提出与卡瑞相反的观点。人们可能认为，在绘画，作品的审美特质是艺术家的身体之于画布的直接结果，作品的审美价值直接关系到艺术家操练在其绘画中的技巧、判断和想象力。但是作家和其文本之间的关系不是如此，文学文本仅仅是作家意图的记录，作家记录他的意图的方式与文学的审美价值不相关，欣赏作家手迹的特质不是欣赏其文学特质的一部分。即是说，画家之于其画布的身体性关系是决定绘画审美特质的重要因素，但文学家之于其手稿的身体性关系不是决定文学作品的特质的因素，这就表明绘画原作在审美上具有优先地位。如何反驳这种观点呢？卡瑞的思路是，把这个观点应用到其他艺术比如电影中去看其逻辑谬误。电影作品的审美价值很大部分依赖于摄影师的技巧、判断和想象力，摄影机类似画家的画布。在这种观点看来，摄影师和其作品的身体性关系影响到作品的审美价值，而摄影师的这种身体关系只存在于电影原作之中。但是，卡瑞说，当我们欣赏高质量的拷贝的时候，我们并不坚持要看电影原作，这就了这种论点。

那么，艺术家和画布之间的身体关系为什么不能证明原作的审美优先性呢？卡瑞认为，强调艺术家之于画布的身体关系的重要性是对的，欣赏绘画作品我们需要知道颜料是否展示了有意义的创造，这一问题关系到对作品的评价。但这并不能证明原作在审美上具有优先性，因为我们能够在复制品上欣赏艺术家的技巧，而且，技巧不是某种直接在画布上可以感知到的东西，欣赏它我们必须知道艺术家处理其颜料的手段，而这种知识之于原作和复制品的影响是同样的。

有人认为，当我们说原作和复制品在审美上是不同的，这是因为复制品的生产方式不同于原作，艺术家的精美的线条，在复制品中是机械生产的，就不再是精美的了。这样，原作和复制品就不能等同地去欣赏。卡瑞认为这种观点不正确。以摄影为例，持这种观点的人要证明，原作在摄影中扮演的角色是复制品中没有的。假如有人承认我们能够在完美的复制品上欣赏艺术家的技巧，但他仍然坚持说，艺术家和复制品之间缺乏直接的关系，这就影响到审美活动，审美不仅仅是欣赏画作的视觉模式，而且是欣赏构成了它的技巧，对艺术家创造的事实的欣赏也是审美欣赏的一部分。但卡瑞不赞同这种说法，因为，绘画的这些方面并非作品的真正的审美特质。卡瑞认为，我们不能如经验主义那样，把审美的边界规定过窄，但我们也不能把它们规定得过宽。知道这是某个艺术家的作品，这可能引起人们的兴趣。当得知我们视为原作的仅仅是一个复制品，我们可能会失望。但是，这种思想、经验和失望不是审美的，原因是，在我们面对没有审美价值的东西的时候，我们也有同样的思想、经验和失望，比如，在滑铁卢，我想看到拿破仑所穿过的靴子，当我得知博物馆里的靴子仅仅是拿破仑所穿过的靴子的复制品的时候我可能会失望，因为连接过去的真实的链条被打断了。但这种关切纯粹是历史性的。因此，卡瑞认为，当我得知，面前的某幅画是出自某个著名艺术家之手，这可能令我感兴趣，但这种兴趣并非审美的。

但有人可能说，在非审美的情况下，比如眼前的拿破仑的靴子，其真实性对我们很重要，那么这种真实性在审美的情景中就是重要的，它使得这些情景中的特质成为审美的。但是，卡瑞说，这个人就必须解释，为什么同一个特质以同样的方式在两个不同的情景中引起了我们的兴趣，但在一种情景中是审美的，在另一种情景中则不然。这是难以解释得通的。卡瑞认为，审美欣赏是欣赏艺术家的成就，因此，如果客体所具有的特质无助于艺术家成就的评价的话，它就不是审美特质。关于艺术家的成就的任何东西，如果通过原作可以获得，也都是通过复制品可以获得的。因此，原作具有而复制品缺乏的特质就是历史性的特质，它无关于作品的审美评价。

在前面提到的文章中，萨戈夫把我们对艺术的关切类比于我们对环境和人的关切。萨戈夫说，要说任何绘画的复制品只要与原作看起来相像就行，这是很蠢笨的说法，这种逻辑就如我们不介意把塑料树栽在花园里，或以设计巧妙的机器人去代替朋友和爱人那样。但卡瑞认为，萨戈夫混淆了审美关切和对其他事物的关切。我不想要塑料树或机器人，那是因为我对环境和人的关切主要不是审美的关切。在卡瑞看来，一个人偏爱原作胜于复制品，这是没有问题的，但这种偏爱不是审美偏爱，它是一种历史的关联。比如有人喜欢收集小说和诗歌的手稿，但这不能否认诗歌和小说可能有多重实例的存在，那么，为什么它就会威胁到绘画和雕塑的多重实例呢？

卡瑞认为，建筑也是多重化的艺术。我们为什么不愿承认帕帕特农神庙（Pathenon）是可多重化的艺术呢？原因是，帕特农在雅典，被视为唯一的建筑物，具有文化的重要性，这是其他的复制品所没有的。在这个意义上，它是不可复制的。因此人们有这种直觉，即帕特农神庙是唯一的而包豪斯公寓不是唯一的。在卡瑞看来，这种直觉的误置基于无法区分审美与纯粹的历史因素，其结果是，帕特农神庙的历史地位占据了我们，导致无法承认它的多重性，而包豪斯公寓就不是如此。把纯粹的历史兴趣排除，建筑自然就是多重性的艺术了。

萨戈夫认为，原作作者与赝品作者解决的是不同种类的问题。原作艺术家要解决的问题是如何把思想转换进其画作中，而赝品画家的问题是如何更好地生产既定的模式，赝品作者的行为是寄生于原作艺术家的，因此，赝品缺乏认知的重要性，它仅仅重复已经解决了的问题的答案。如果说赝品作者也解决了一些问题，其重要性是低于原作艺术家要解决的问题的。萨戈夫的观点是，生产复制品需要艺术技巧，但这种技巧不同于，在意义上较低于原作艺术家的技巧。在生产复制品的时候，复制艺术家实例化了（instantiate）一种行动类型，即是说他通过颜料和刷子，生产了一种与原作相同的视觉模式。这样看来，复制艺术家生产的作品就不同于原作，因为其探索之路不同。如何反驳这个观点呢？卡瑞惯常的思路是，把某个观点应用到其他艺术，看它是否具有说服力。以文学作品的伪造为例。设想某个人伪造了13世纪的某部手稿，那个手稿A是《圣经》的实例。现在伪造的作品B在其生产中需要大量的艺术技巧，但这不能否定，A和B都是同一作品《圣经》的实例，而且，即便伪造者缺乏技术，他的行为的结果即B仍然是《圣经》的正确的实例，只要它的书写是正确的。B成为实例无关于生产者的艺术技巧，这对于萨戈夫例子中的绘画的伪造者来说是不正确的。在他那里，生产A和B的过程中所需要的艺术技巧使得A和B是作品的不同的实例。但是，卡瑞认为，这仍然不能否定他此前的观点，即任何正确的复制品都是作品的实例，因为萨戈夫的观点不会应用于生产过程中缺乏艺术的复制品。我们可以设想某个超静电印刷机器，它不需要艺术性的技巧生产原作的复制品。任何想要否定这样生产的复制品不是作品的实例的人都会面临这一逻辑难题，即在文学作品中，印刷不能生产同样的作品。而且，卡瑞认为，萨戈夫说的伪造者实例化的行动类型并非构造了艺术品。他反复指出，不是每一个行动类型都能产生艺术品。地图制作者追寻探索之路获得了地图的视觉模式，但他的产品不能视为艺术品，即便他应用了艺术，因而我们不会把伪造者的行为视为生产了新的艺术品。

卡瑞的核心观点是，如果一幅画精确地复制了另一幅画的视觉特质，那么这两幅画都是同一个作品的实例，它们在审美价值上也没有差异，每一幅都给了我们同样的通向作品的通道。文学是多重化的艺术，拼写正确的复制品都是同样的通向原作的通道。但对音乐，很难具体说，作品的正确的实例是什么样的，因为按照惯常的手段，某个要表演的作品的节奏是模糊的，很难区分某个作品是被缓慢地演奏或非缓慢地演奏。古德曼面对这种困难的策略是，把节奏排除在演奏和作品身份的认定之外，但这是有问题的。比如贝多芬的奏鸣曲，一场持续了一天的音符完美的演奏是正确的吗？在卡瑞看来，某个作品的实例的正确标准，无论绘画、雕塑，还是音乐，都是模糊的。与古德曼的观点相反，卡瑞认为，绘画和雕塑能够具有许多实例，成为一个作品的正确的实例的条件是：看起来像原作（绘画）；演奏符合乐谱（音乐）；拼写符合原作（文学）。

三

艺术本体论是当代英语学界一个重要的艺术哲学问题，西方学人对此观点歧义，争论纷纭。卡瑞对复制品的审美价值的辩护是有力的，其对艺术品生产历史的强调矫正了新批评文本观的局限，但卡瑞的观点也引起了学界争鸣。为什么卡瑞认为具有同样结构的作品可能是不同的作品呢？这是基于具体情况得出的结论，他借助的是美学家杰拉德・列文森（Jerrold levinson）提供的案例。列文森在一篇文章中说，勃拉姆斯的早期作品钢琴奏鸣曲Opus2（1852），受到了李斯特的深刻影响，这是任何一个有感知力的听众能够分辨的。但是，某个在声音结构等同于它，但是为贝多芬所创作的作品，几乎就没有李斯特所影响的特质（贝多芬去世的时候，李斯特才16岁）。它具有某种幻想性的特质，这是勃拉姆斯的作品所没有的。即是说，两个作品的结构相同，但它们是不同的作品，因此，作品不能等同于结构。

那么，为什么贝多芬的创作没有受到李斯特的影响但具有同样的结构且是高度原创性的呢？卡瑞的回答是，这种情况不关系到艺术品的特质，而是关系到作曲家在创作这个作品时候的行为。在这种观点看来，受到李斯特影响就不是作品的特质，而是勃拉姆斯创作行为的特质。卡瑞的这种观点与通常的批评实践相反，后者强调的是作品的特征诸如主题和编排的原创性。

但美学家尼古拉斯・沃尔特斯托夫认为，对列文森的那段话，可以有不同的解释，特别是“任何有感知力的听众能够分辨的”。沃尔特斯托夫说，在我们对艺术品的接受中，经常会出现这种被称为“典范性的呈现模式”的情况，比如，晚期贝多芬应该如何去听，应该如何去看蒙德里安等等。对于某个既定的作品，什么是典范性的呈现模式随着时问的不同而有变化，常常存在争议。被归于某个作品的特质，是从其典范性的呈现模式中解读出来的。列文森的观点是，勃拉姆斯的奏鸣曲，在典范性的呈现模式的解读中，听起来是受到了李斯特的影响。贝多芬可能创作了同样的结构，但他的作品，在适合于它的典范性的呈现模式之下，就不会是受到李斯特影响的。也就是说，沃尔特斯托夫的观点不同于卡瑞。卡瑞认为，同样结构的作品，特质不同，是因为作曲家创作的环境的不同。但沃尔特斯托夫认为，具有同样结构但特质不同的作品，是因为作品被呈现的模式的不同。即是说，对于某个既定的音乐结构，有多种典范性的呈现模式存在着。为什么如此？沃尔特斯托夫说，这关系到细节性的东西诸如音调。在列文森的例子中，如果你按照勃拉姆斯的作品应该被听的方式去听那个结构，那么你将听到受李斯特的影响的特质。如果你按照贝多芬的作品应该被听的方式去听，你就不会听到李斯特影响的特质了。因此，沃尔特斯托夫不赞同卡瑞的艺术品是行动类型的观点。而且，沃尔特斯托夫指出，卡瑞的观点具有荒谬的后果。行动类型的具体化，按照卡瑞的观点，对于音乐来说就是创作，这样勃拉姆斯的opus2从来没有被演奏，更不用说是多重的演奏，甚至从来没有被听到，因为创作不是可以被听到的东西，我们听到的只是作品的结构。卡瑞所认同的勃拉姆斯的那个作品的行动类型只能具体化一次，追溯到1852年，可能唯一的倾听者就是勃拉姆斯本人。在沃尔特斯托夫看来，音乐作品的显著特征是它们能被正确地或不正确地演奏，可称之为规范类型。他的观点是，作曲家并没有发现和指出一定的结构，他颁布一套规则以规范声音、演奏和乐器法，音乐就是一种类型，虽然不是卡瑞说的类型，而某些作品如绘画、即兴表演的音乐、非浇铸雕塑，则是个体（particulars），因为画家在作画的时候并没有构造规则以规范个体。即是说，某些艺术的标准实例需要某些规则，另一些艺术则不需要，这就走向多元本体论了。

列文森也不赞同卡瑞的艺术品都是行动类型，欣赏艺术是欣赏艺术家的探索之路的观点。列文森指出，卡瑞的这种观点存在的最大问题是，这样的行动类型不是欣赏者在常规的情况下可以感知到或经验到的。按照卡瑞，当我在音乐会听贝多芬的第七交响曲的演奏的时候，我不是在实际地听这部交响曲，交响曲只是间接地被欣赏到，我们听到的只是贝多芬获得某个声音结构的过程。对于诗歌、绘画和戏剧等艺术的欣赏来说，这种观点也难以自圆其说。实际上，在艺术欣赏中，我们主要的是欣赏产品，而非创作的行为。

如果某幅画被发现具有一种不同于以前所认为的历史，能否修正我们关于其审美价值的意见？卡瑞的回答是肯定的，他认为，某个作品的生产历史对于它是本质性的。但是，要注意的是，不是所有的发现能够导致对作品评价的改变。比如，卡瑞举例说，一幅画x被发现不是原作，而是依据机械生产的，看起来精确得像原作。在这种情况下，没有理由要重新评价x的审美地位，因为绘画的精确的复制品的审美价值等同于原作。卡瑞反驳了绘画是独特的唯一性艺术的观点，他认为，分子层面的复制以及超静电的机械性复制，现在是可行的。但是，列文森指出这种观点的谬误，即按照卡瑞的观点，“绘画的任何精确的复制品都算作那幅画，即某幅既定的绘画的实例甚至不需要是被描绘的！但是，至少按照我们目前的绘画概念，一幅画归于x，x必须是已经画了那幅画。既然机械性生产的精确的复制品不是为某人所描绘的，那么它就不能属于绘画。”列文森支持绘画是独特的唯一性艺术的观点，其原因之一是，原作不同于机械性的复制品，这关系到欣赏活动，即我们对视觉艺术形式的兴趣，部分来自这样的作品实际是如何被创造的和它们直接的可感知到的特征之间的辩证法。对于绘画，描绘的表现性的审美意义构成了其表面。这些描绘是如何成形的，它们实际上来自哪种类型的行为，这些对绘画的表面构成了背景性的评估。就是这种辩证法，和其构造的复杂经验，现在被某个代替品所颠覆，这个代替品在视觉上等同于原作，但其生产方式并不相同。卡瑞说，画家的成就部分地包括把颜料应用于画布的方式，这与作家的情况相反，后者独特的书法技巧与他已经写下的东西不相关。但是，卡瑞坚持认为，在精确的复制品上，欣赏者能够欣赏艺术家的手工技巧，就如他欣赏原作那样。这一回答，列文森认为，显然是轻视了绘画技巧的力量，后者是艺术家的行为的直接结果和痕迹，它把欣赏者置人与艺术家的创造性更亲密的关系之中。而且，列文森认为，某幅画是如何被生产的这一不可化约的历史事实把原作和任何赝品区别开，也影响到欣赏活动，具体情行是这样的：当我们知道面前的物体是画家行为的实际的和直接的结果时，我们就能够更为生动地想象画家在创作时的姿势行为（gestural action），这又反过来影响到我们对绘画的审美特质的领会，因为这种特质是依赖于其隐含的姿势的。

列文森认为，卡瑞对艺术欣赏和历史欣赏的区别是有问题的。艺术欣赏部分地是对历史的欣赏，包括狭义的生产的历史。原创性的画布是画家的成就的独特的仓库，以其他方式生产的复制品缺乏这一价值。卡瑞把这一价值仅仅视为历史性的，这是不可信的，它实际上关系到艺术品的独特性。在绘画的案例中，这包括创作时身体的特殊方面，它就只体现在这一幅绘画之中。艺术的欣赏，要兼顾美学的和历史的考虑。

在批评把绘画视为唯一性艺术的观点，否认艺术家的身体暗含在艺术品中之时，卡瑞说，如果艺术家的身体性活动能够影响到作品的审美欣赏，那么这一点也能够应用到摄影和电影，而每个人都知道，它们是多重性的艺术。列文森认为，这个观点是有问题的，卡瑞没有意识到，“首先，基于其生产的过程，我们从开始就理解到，摄影和电影是多重艺术，这就直接地影响到我们对这些作品的评价。其次，在我们欣赏绘画时，与艺术家的特殊的手工姿势的直接关联扮演着重要角色，相反，它在我们对机械装置性的艺术如摄影作出反应时就没有什么功能。”

艺术本体论讨论的是艺术存在的物质、形式和模式。传统美学中有许多艺术分类方法，比如以其媒介如石头、词汇、声音、颜料等区分艺术；以门类如雕塑、文学、音乐、戏剧、芭蕾等区分艺术；以风格或内容如悲剧、喜剧、超现实主义、印象主义等区分。当代西方学界的艺术本体论问题的背景则是，复制品、赝品、现成制品和大众艺术的兴起及其与原作的审美价值的差异问题；艺术原作及对它的阅读和表演的差异；各种新兴艺术现象如概念艺术、行为艺术、抽象艺术等的兴起，这些需要美学理论作出反应。我们认为，对于绘画，通过高科技，能够复制出与达芬奇和毕加索原作同样的作品，这些复制品的审美价值与原作无差异，但它们没有艺术价值，在艺术史上无地位，书写艺术史的时候不应该关注它们，因为它们缺乏原创性，不能体现作者的创造性。它们的存在有助于原作审美价值的传播（如果不考虑知识产权问题），这是其积极意义。有一种观点认为，被演奏的音乐等同于乐谱，被表演的戏剧等同于其手稿。这种观点是错误的，应该区分音乐作品和其乐谱，戏剧和其手稿。因为即便从来没有被演奏，某个音乐作品仍然存在着，而且，即便所有的演奏印记都被摧毁了，作品仍然存在着，比如它可能存在于人们的脑海里。至于雕塑、印模版画、木刻版画等情况就更复杂多样。因此，在不同的艺术门类中，原作与其复制品之间的关系是特殊的，在这个意义上，多元本体论似乎更为可取。卡瑞的推论是有问题的，当别人就某种艺术提出一种质疑之后，他惯常的思路是把这种观点应用到其他艺术以呈现其理论局限。这种思路的前提是承认这两种艺术类型在本体论上的同质性，这就是倒果为因，把需要论证的观点当作论证的逻辑起点，抹杀了不同艺术在本体论上的差异。在卡瑞的理论中，一方面，在绘画，原作和复制品之间没有审美差异，这是审美经验主义的观点，认为作品的审美价值来自感官经验，既然原作和复制品所给予的感官经验相同，那么其审美价值就是等同的。另一方面，卡瑞又认为，欣赏绘画是欣赏艺术家的探索之路和最终成就，所有的艺术品包括绘画，其生产历史、其探索之路对于作品身份的认定很重要，而复制品缺乏这一方面。显然，卡瑞的观点是矛盾的。马克・萨戈夫把“艺术价值”和“美学价值”两个概念区别开，较好地解决了原作和赝品的差异问题。