浅析唐朝观音造像的中国化特点
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摘要:观音本是印度佛教的舶来品。他被认为大慈大悲、法力无边能救人于一切苦难。观音信仰传入中国后,和中国传统文化相结合,其形象也发生了巨大变化,这一变化在唐代最为明显。本文则通过研究观音形象在唐朝的中国化转变,并着重以新创的水月观音为例,试析产生这一变化的原因。
在西方净土思想中观音菩萨与阿弥陀佛、大势至菩萨合称西方三圣。但在中国古代无数神祗中,和老百姓感情最深、关系最密切的大概莫过于观世音了。“救苦救难观世音菩萨”“大慈大悲观世音”,广大人民的观音崇拜事实上已超过了包括释迦摩尼在内的所有佛、菩萨。
观世音并非中国本土的神,而是印度佛教中的一位菩萨。佛教在后汉明帝时期传入中国后,观音信仰也在三国时传入中国。但在起初并没多大的影响,到魏晋南北朝时期才开始流传盛行起来,当时哀鸿遍野、苦难深重的动乱社会促使人民急需有一种强有力的精神支柱,渴望得到生活的信心和勇气。观世音又译作“观自在”“观世自在”,含有观机往救、自在无阂的意思。据佛教《法华经・普门品》说,受苦受难的众生只要诵念“观世音”的名号,“菩萨即时观其音声”,前往拯救解脱,观世音的名字就是根据这个传说意译而来。这就让观音走进了民众的精神世界中。在魏晋南北朝时期,观音并没有以单独的形象出现,只是胁侍的身份。而到唐代,佛教中国化的初步完成,这即是代表佛教造像以及观音形象的中国化正式形成。
我查阅多方资料后发现,唐代观音形象的中国化主要表现在以下儿个方面:
第一,名称之变。在印度,观音本来叫观世音,是传入中国后,在唐代为避太宗李世民之讳,省去“世”字而改的。
第二,性别之变。总体上观音给人的印象似乎应该是位慈眉善目的女菩萨,当今寺院里所见的观音像都如此。然而实际在唐代以前,观世音更多以男性的形象出现,南北朝时也是有男有女。唐代开始,观世音才逐渐以女性形象出现。例如马郎妇观音、鱼篮观音的来历就是一位美丽女子。
第三,气度之变。中唐以前,神佛都是威严圣洁地高踞于凡人之上,在神佛面前,人们不能不产生敬畏与惊叹,感到自己的渺小。自唐代以后,神佛的形象却日益世俗化、人间化,不论是晋祠宋塑、大足石刻,还是麦积山宋塑,都创造出一种人间之神的美。人们通过神的塑造,着重表现了人间的情趣、享乐和欲念,从而使神佛身上也洋溢着一种凡人的气息。这倒使神佛更加贴近了凡人生活。
第四,姿态之变。结跏趺坐者已较少见,坐姿多呈半跏跌坐,跪姿则受到印友希达多太子造型的影响。立姿已不再是严严正正的正面像,姿态上常呈s型的曲线,此一样式虽在早期即已出现,唯真正有着阿娜多姿的倾向则非唐代莫属。同时,细部线条从生涩呆滞到轻柔艳丽,那种飘逸中具有流动感。
第五,形象之变。在所有菩萨像中,观音菩萨的形象名称最庞杂,变化最繁多,样式最丰富。由于中国传统文化中形象思维的影响,民间观音形象不再只是称念,而是自己塑造了具体的观音形象。例如阎立本创的杨枝观音像,周P创水月观音像,并逐渐发展为“三十三观音”。
诞生于唐代的水月观音的形象集以上几个特点于一身,她的出现可以说是观音造像最具中国式审美意象的表现形式。
水月观音又称水吉祥观音,记载最早见于张彦远的《历代名画记》。其中描述周P画水月观自菩萨。在其卷十称:“……初效张萱画,后则小异,颇极风姿。全法衣冠,不近闾里,衣裳劲简,彩色柔丽,菩萨端严,妙创水月之体。”
水月观音是三十三观音造像艺术样式之一,画史记载的周P作品已无原迹可考,现存敦煌壁画及出土绢纸遗画中的水月观音图也早不过晚唐五代。然而西夏时期至今尚存的水月观音图,则可为洋洋大观。与其他观音形象不同的是,她完全是中国佛教的产物,在造像意境上具有抽象性与写意性,通常表现为以手抚膝、半跏趺坐思维相或手持柳枝和净瓶,姿态随意,身后为一轮圆月背景,通常描绘有泉流池沼、山峦丛林,宛若一幅山水画。按文献记载,水月观音像至迟在晚唐已在各地寺院壁画中常见,目前所知最早的实物为敦煌出土的后晋天福八年(943)绢本像。雕刻则始见于杭卅I西湖石窟后汉乾v占二年(950)的“朱知家镌观音像”,五代以后的水月观音像较多地出现在甘肃河西地区、四川大足、安岳以及陕西北部石窟中,基本式样为:龛形呈不规则山石状,龛侧上方雕出插有柳枝的长颈净瓶,菩萨游戏坐,体微侧,面向前方或略下视,披帛缠肩绕臂,胸腹间悬佩串珠饰,身下为各式供养人像。随着时代的演进,花饰由繁而简,着色由浓而淡,其四周的背景也渐次改变,观音姿势也由侧坐到斜倚半卧状,华美的装饰逐渐转化成朴实的白衣观音,或有善财童子参见的岩居观音。
其所以命名为水月观音的缘由也有不同的说法,有说是因为其形象作观看水中之月状,也有说是由于其形象浮在水上,犹如水中之月等。但我们可以知道的是佛家用的相当多的一个比喻便是“水与月”。永嘉玄觉禅师日:“一月普现一切水,一切水月一月摄。”说的是“一多”关系,具体指的是佛性与个体心性的关系。又比如大乘佛教要求“普度众生”,佛光如满禅师却说“处处化众生,犹如水中月”。佛教以体悟佛性达到境界为终极目标,鹅湖大义祥师说:“佛性犹如水中月,可见不可取”。更多的情况下,佛家说的凡有所求,皆是虚妄,法执我执,一概破除。“般若十喻”即是用来解释“空”与“虚幻”本质的始终譬喻。它的说法不一,但“水中月”或“水”“月”始终名列其中。“十喻”说明了世间一切本质都是“空”,且无任何实体,因为一切都是缘生的。也就是说空并不是虚空,而是一切法德所依,一切法所不离的真性,是一切法存在活动的原理。换言之,如不是空的,一切法即不能从缘而有,不可能有生有灭。水月观音就代表了一切随缘、一切依法,又一切如空虚之意。
水月观音在造型和布局形式上与传统的佛教神祗也有着较明显的区别。中唐以后正是密教流行最盛时期,所有的佛菩萨像均是装饰豪华,敷彩浓艳,水月观音并不例外,不过有了中国水墨画有的竹林为陪衬,这是不同于其它菩萨的。画面中往往描绘一池碧波之中,上有月下有水,观音则在其中,给人一种空灵静谧的美感,画面唤起的是对善良清净的本性的追求。菩萨娇美的造型宛如盛装的世俗贵族少女,一改以往佛堂庄严肃穆的气氛,这种充满浓郁世俗气息、贴近百姓生活的宗教画面也正反映北宋以来佛教进一步世俗化和本土化的趋势。“周家样”的出现曾长期影响民间审美的趣味。他不仅迎合了世俗的审美要求,还提高和净化了世俗的喜好,由追求外表的柔丽,深入到探寻内在的端庄,不只是表现观音的美貌,更主要表现普渡众生的菩萨心肠。
另外,又如唐朝阎立本所绘的“杨枝观音”像,现藏于普陀山法雨寺西清凉岗山峦处的杨枝庵内,也同样是唐朝观音形象的典型代表。像为立式,头戴天冠、高椎髻的发型上饰以各种金钗、珠宝盒步摇。身着天衣,袒胸露臂,项配宝珠璎珞,外罩半臂,佩授披肩,风带绕臂,风扬飘动;下福长裙,蔽膝;左 手轻托白玉净杯,右手舒拂杨柳枝。雍容华贵,慈祥端庄。
传为阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》,就是古代画家企图表现性格特点的重要作品。但是杨枝观音与仪态威严的历代帝王有着性格刻画上的差异,他用一种缓和而舒缓的铁线描将观音的体态刻画出来,好似一尊美神像,体现观音从内而外的欲将爱的甘露洒遍人世间的情怀。
观音造像的嬗变过程,其实就是现实生活对佛教美学的影响和干预的反映与结果。
佛教中空宗思想主张“诸法皆空”,建立了男女平等的性别观,以“善权方便”之法救渡众生,为女性身份的佛、菩萨的出现提供了理论基础。观音变成了一位姿容典丽的女神的形象显然比男神更能体现出世俗的审美情趣与审美特点,同时也更切合观世音大慈大悲、救苦救难的性格特点。一般来说,女性都更富有同情、慈爱之心,更温柔善良,而观世音恰恰是个事无巨细件件操心的神,女性的身份更为适合。更重要的是,中国的原始崇拜中,母性崇拜是一个重要的概念,而早期原始母性神均未出现真正审美意义上的符号化形象。《周易・系辞上》曰:“阴阳之义配日月。”日为阳,月为阴,为古之观念。月神多为女神,主要就有女娲、西王母、嫦娥。在《山海经》中,西王母等形象也并没有发展成为普遍意义上的“女神”。还有女水神在早期一直被视为多产丰饶的象征,但自汉代起受到独尊儒术与建立国家宗教的影响,她们的地位逐渐被推向边缘。所以以水月观音为例的女性观音形象则恰好填补了这个空白,满足了女性崇拜的心理需要。
而唐代是观音造像非常繁荣的时期,这与其国运昌盛是分不开的,唐代男女皆格外爱美,且以丰满为美,人们肯定着现世并崇敬着未来。自公元618年李渊父子建立了唐王朝,就开启了中国古代文明晟为灿烂夺目的篇章,中国大唐宽容开放的时代精神孕育了中国绘画艺术的辉煌时代。唐王朝的贞观、开元是“武功”和“文治”统一和建设的时代。唐朝对外交流日益频繁,异域文化也从不同的领域影响着李王朝并被接纳,宽容开放的大唐气度使得文化与文化之间得到广泛的交流和融合。经过一百多年的安定和建设,政治、经济、文化繁荣昌盛。开放势必多元。只要符合人们需要,什么形式都可以。观音不仅仅是作为人们顶礼膜拜的对象,并且是人们欣赏的对象。从水月观音像上,我们可以领悟到一种深旷清净的意境,这种意境恰恰也符合追求超然独醒,远离尘嚣的隐居者的情趣。是到了晚唐安史之乱后,政治上一直动荡不安,统治阶级内部矛盾重重,那些在明争暗斗、相互倾扎中失意和在腐朽的政治面前看不到自己和国家前途的士大夫,消极悲观,沽身自好,把兴趣从功名转移到佛教上,熟衷隐居垂钓生活。
在文化思想领域的儒、释、道“三教”并立与合流,是这一时代的一大特征和总的发展趋势。奠定了“宋明理学”的建构基础,对这个盛世的文化艺术,尤其是宗教艺术的发展产生了深刻的影响。崇实尚文的美学思想实现了现实主义与浪漫主义的有机结合,发展和丰富了民族艺术传统,赋予作品新的内容和形式,给作品带来了新的气象。张彦远在《历代名画记》中指出初唐、盛唐的作品是“焕烂而求备”。魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程,富有创造精神的唐人则在继承前人传统的基础上,大踏步地进入了这一属绘画表现领域的完备期,使民族绘画体系的构建得到了进一步的完善。
一千多年来,观音形象其实已经完全中国化了,因而与那个曾当过太子的印度观世音有了质的区别。她由男而女,变成了集人间之美于一身、身处莲花座中的女神形象,稳稳地坐在中国的佛寺里,坐在中国人的心里。观音形象的演变说明,中国文化不仅有极大地吸收外来文化的能力,而且有着惊人的创造力,它能够以自己的面貌与主观精神对外来文化进行吸收、改造,并引领它走上具有中国特色的阳光道。
参考文献
徐华档佛国造像艺术北京:中国轻工业出版社,1997年3月
刘秋霖观音菩萨图像与传说北京:中国文联出版社。2005年4月
金雏诺中国古代佛雕佛造像样式与风格北京:文物出版社,2002年8月