“以字带声、以字行腔、字正腔圆”
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[摘要]中国古代声乐理论最早见于汉代刘德等所著的《乐记・师乙篇》。元代以前，没有专门的声乐演唱专著，只有少量文章散见于各种音乐论著中，它们虽然不是专著却也言简意赅，点论出了民族声乐审美的精要。中国古代声乐论著中有关“字”的审美理念，是中国传统歌唱艺术的总结；是以中国文化为背景、以中国语言为基础、以行腔韵味为特点的；是以字正腔圆、声情并茂为准则的气、声、字，情相映生辉的演唱艺术。
[关键词]声乐论著 “字” 审美
声乐艺术在中华民族音乐史上具有悠久的历史。从史学中看，早在原始时期中华民族的声乐艺术即占据着重要的位置。随着中华民族声乐艺术的兴盛。早在先秦时期，有关声乐艺术的论著就以散论的形式出现在各类典籍之中。毋庸置疑，这些著作对于今天的声乐工作者来说，无论在教学上还是技法上都是极其珍贵的声乐文化遗产。
语言是歌唱的基础，歌唱是语言化的音乐艺术。它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式，即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、宇正腔圆”的道理。早在我国古代，就有“然于开口学曲之初。先能静其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力。无异点铁成金。”、“最忌方板。更忌乜斜，大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”、“凡演唱自然应以清朗为最重要，欲令人人之所唱之为何曲，必须字字响亮。”的观点，而这些都说明了“字”在中国古代声乐演唱中的重要性。
1、咬字吐字在中国古代审美中的矛盾
清代王德晖和徐沅徵在其《顾误录》-一书中指出：“每字到口。需用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如天字则从梯字出。收到焉字：巡字则从徐字出。收到云字：小字则从西字出，收到咬字；东字则从都字出，收到翁字之类。可以逐字旁通，寻绎而得。久之纯熟，自能启口即合，不待思索。”王德晖还针对歌唱练习中常见的偏差作了详细的分析，并提出一套避免和纠正偏差的有效方法，他认为：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清。收音准，节奏细，体乎曲情。清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。”如何才能达此上乘之境界?王德晖亦不乏其真知灼见：“字到口中，需要留顿，落腔处需要简净。曲之刚劲处，要有棱角：柔软处，要能圆湛。细细体会，方成绝唱，否则棱角近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成‘烂腔’，俗名‘棉花腔’是也。又为字有前疣，字有后赘，字在有信口带腔，皆是口病。都要去净。”显而易见，王氏所言之“烂腔”就是矫揉造作，弄巧成拙，反而不美。除去“烂腔”。还有“包音”亦为歌唱之大忌。包音者，“即音包字是也。出字不清。腔又太重，故字为音所包，旁人听去，有声无辞，竟至唱完，不知何曲。此系仅能用喉，不能用口之病。喉音到口，须用舌齿唇鼻，别其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。若听喉发音，不用齿颊，虽具绕梁，终成笑柄。”声乐不能无声。声乐不能无字，然而字声之间确实存在着矛盾，解决的办法就是出声在喉，出字在口。话听起来浅显，实际容量很大，细细体会才能领略其中之奥妙。
2、咬字吐字不清的原因
我们不难看出古人对歌唱中的咬字吐字问题的研究是十分精深的，涉及到了不同的方面。联系到当前我国声乐表演，尽管我们有着这样深厚的传统声乐文化基础，标准普通话也已走向普及，但在实际演唱中咬字不清仍然是声乐教学中的突出问题，归纳分析来看，咬字不清的第一个原因是咬不住字头，即首先在观念上。认为咬住字头会影响声音的圆润，因此不敢大胆地咬字：还有就是嘴唇没劲。从而造成声包字或有声没字，吐字含糊不清。其次由于受地方方言的影响，字头唱不准。如t、d不分，将“太”唱成“代”，把“天”唱成“掂”；n、l不分，将“女”唱成“旅”，把“牛”唱成“刘”：还有一种是尖、团不分，将“彩”唱成“柴”，把“中”唱成“踪”：还有的h、f不分，把“胡”唱成“服”。由此可见，良好的咬字以正确的字头为先导，字头不清或不准将直接影响准确咬字。
咬字不清的第二个原因是“引腹”部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些演唱者因为怕咬不住字，而过分强调“咬”，使声母即字头不放，一唱到底。从而将声母(字头)的力量带到韵母(字腹)中，影响了韵母的行腔原则。
咬字不清的第三个原因是“归韵”，即字音的收尾不准确。王德晖在《度曲八法》中讲：“何字归何韵，乃一定之理，往往一不经意，信口开合，则归入别韵，不成此字，实为笑谈。此条最易忽略，犯者十之八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，听者棘耳。”由此可见，“收韵”在歌唱的咬字吐字过程中是占有极其重要地位的。如“大”字，若将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“道”：一种是带韵尾的宇，这类字收音的部位要准确、轻快，不能另成音节。
3、如何做到“以字带声、以字行腔、字正腔圆”
在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明，首先要学习和掌握语言的规律性。人类语言中的语音，由两种音构成，一是元音。又叫母音，二是辅音，又叫子音。我国的汉字属于单音节体系。从明代起根据汉字的这一特点，将每一个汉字分成字头、字腹、字尾。字头――辅音(声母)；字腹――元音(韵母)；字尾――归韵收音。因此在歌唱的咬字吐字中，认真学习和研究如何唱好字的头、腹、尾就显得十分重要。
3.1 字头
字头――就是声母(子音)，是汉字中的辅音。声母是一个字开始的音，是音节开头的辅音，汉字的发音大多是以辅音开始的，也称做“辅音声母”，即字头。也有些字是以i、u、ü、a等元音开头的，这些用在一个字开始所在的元音，称作“零声母”。在我国古代声乐理论中，根据这些辅音声母在口腔的发音部位分为五类，称作“五音”，即唇音、舌音、牙音、喉音。中国古代声乐论著对于“五音”的研究已达到了相当精深的地步。清代徐大椿在“五音”一节中说：“欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。”即字头是b、p、m、f的音称为唇音，着力点在唇，易于喷口。字头是d、t、n、l的音称为舌音，着力点在硬腭前。字头是zh、ch、sh、r、z、c、s的音为齿音，着力点在硬腭中与上齿背。字头是j、q、x的音为牙音，着力点在硬腭。字头是g、k、h的音为喉音，着力点在喉。
3.2 字腹
字腹――就是韵母(母音)，是汉字中的元音。韵母是声母后面的部分，它是能发出 和延长的音。韵母可分为单韵母、辅韵母及鼻韵母三种。在我国古代声乐理论中，根据这些韵母发音的着力部位分为四类，称作“四呼”，即开、齐、合、撮。对此，《乐府传声》说：“开口谓之开。其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。欲得此字，必得此字之读法，则其字音始真，否则终不能合度，然此非喉、舌、齿、牙、唇之谓也。盖喉、舌、齿、牙、唇者，字之所从生：开、齐、撮、合者，字之所从出。”即凡是以“a”、“o”、“e”为开头的韵母，发音时着力于口腔后部，用力在喉，称作开口呼；凡是“i”韵母或以“i”为开头的韵母。发音时着力于口腔前部，用力在齿，称作齐齿呼；凡是“u”韵母或以“u”为开头的韵母，发音时着力于满口，用力在合口，称作合口呼；凡是“ü”韵母或以“ü”为开头的韵母，发音时着力于唇部。用力在唇，称作撮口呼。因此，“四呼”主要是针对行腔时的口型――唇的形状变化而言，是韵母发声的着力点。
五音和四呼是不可分割、相互关联的。“喉、舌、齿、牙、唇，各有开、齐、撮、台，故五音为经，四呼为纬”。由此可见，在中国汉语中，五音各有四呼，如果在“五音”出声之前，能够正确地掌握各字字头发音的着力点，知其分寸所在。然后再参照开、齐、撮、合等四呼之法，吐字就能准确清晰。
3.3 字尾
字尾――我国古代声乐理论中，将汉字咬字吐字的归韵收音规律与方法归纳划分为十三个韵脚，称作“十三辙”，即：发花辙、梭波辙、乜斜辙、一七辙、姑苏辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙。它是用来为汉字字尾收音、归韵用的十三种韵脚。从继承方面看。它是接受了元代周德清《中原音韵》和后来《韵略易通》以及《徐州十三韵》、《滕县十三韵》等书的影响。起初为十九韵辙。后来以北京语音为标准归纳为十三韵。“归韵”。是汉藏语系声调语言中一种特有的语音现象，它对于歌曲的演唱具有十分重要的意义。就像李渔强调的：“归韵”是为“慢曲而设置的吐字技巧，一字一板、或一字数板者，皆不可无”。由于中国古代传统声乐要求声韵母的过渡浑然一体，收音归韵自然贴切，因此十三辙就成为中国传统歌唱艺术中使音色贯通和发音吐字线条统一的必不可少的手段。
因此。清代徐大椿指出：“字真则义理切实，……若字不清，则音调虽和，而动人不易，……但人之喉咙，灵顽不一，灵者则各韵自能分出各韵之音。顽者一味响亮，不能墼分别，即字面不差，而一放则不甚相远。又有几韵能分，几韵不能分，各因其声之所近。以为优劣。”而“顽者一味响亮”，不能归韵。因此“动人不易”，甚至“譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相同，终与人类不能亲切相感也。”徐大椿将声乐演唱行腔中能否“归韵”提到了一个能否以情感人，达到在演唱中歌者与听者之间情感交流的高度来认识它。
明代沈宠绥在《度曲须知》中，将归韵作为“下半字”或“收音”来提出。他认为“下半字面。须关唱家收拾得好”：“下半字面，功夫全在收音”；“至下半字面，不论南词北调，全系收音”，均强调歌唱中“音音归正，字字了结”，使吐字归韵各得其所，否则，“音路稍伪，便成别字”，妨害了歌唱艺术中“字”与“声”的完美表达。
清代王德晖、徐沅徵共著的《顾误录》中，将不归韵作为“误收”来论。他认为“某字收某韵，乃一定之理。人所尽知。”但是“常有出字并不舛误，及至行腔。自持喉音清亮，纵情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字。”进而说明归韵对于行腔的重要性。
3.4 调
调――就是汉字的声调，汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字单独发音时，具有区别高、低、升、降的音高变化。称作“四声”，即“阴、阳、上、去”，宇的“四声”具有区别宇义、正确地表达词义的重要作用。有关四声，明代王骥德著《方诸馆曲律》中说：“四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上去入谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴阳。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，则曰‘拗嗓’。”由此可见，四声是我国歌唱艺术咬字吐宇时的字音声调，它区别于国外文字的一个最大特点就是它具有平、上、去、入四声，如果声调不准，唱起来就会“倒字”即改变字义。例如：“中”如果四声不准就会变成“肿”或“重”；“好”就会变成“毫”或“耗”，字义也就会随之而改变了。讲究语音的“四声”，是中国语言中很重要的一个特点。
魏良辅在《曲律》一书中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去笔，逐一考究。务得中正，如或苟且子误，声调自乖，虽具绕梁。终不足取。”他认为：“四声”是“五音”的基础，如果演唱中将“上声”扭做“平声”，“去声”混作“入声”，都属于交待不清楚，吐字就无法真切准确，而字是由四个声调来表明其意思的，如果字的声调不准确不恰当。那么字的意思就全错了。平、上、去、入每一个字调的念法都要十分讲究。必须准确，如果不准确而且有错误，声调就会不顺当不和谐。虽然声音响亮好听，终究是不完美的。因此，魏良辅提出对四声必须逐一考究。务必十分准确。如果说魏良辅《曲律》中仅仅是提出了“四声”的重要性，王骥德在《方诸馆曲律》中。则对“四声”进行了深入的研究。在《论平仄》中他对平仄的规律进行了归纳，指出：“盖平声，声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返。入声则逼侧而调不得自转矣。”他认为，如果四声使用不当，不仅会影响歌唱艺术的吐字而且影响发声，致使听者逆耳。唱者也觉得拗口，这样，必然会影响歌唱艺术美的创造。由此可见。“四声”在中国传统声乐艺术中亦占有重要的地位。
综合以上我们不难看出：声乐的民族特色取决于民族语言及民族音乐的特色：语言规律的不同造就了歌唱咬字吐字方法的不同：抓住了语言的特点，就抓住了民族化的主要问题：不表现语言特性的艺术，不能称其为歌唱艺术。要想解决民族声乐的咬字吐字问题，必须向民族语言学习，必须研究、探讨、继承传统的、优秀的语言训练方法，并与科学的发声方法相结合，使得声乐教学不仅仅是声音的教学，还是语言表达能力的教学。
中国古代声乐论著中有关“字”的审美理念，是中国传统歌唱艺术的总结；是以中国文化为背景、以中国语言为基础、以行腔韵味为特点的：是以字正腔圆、声情并茂为准则的气、声、字、情相映生辉的演唱艺术。本文对中国古代声乐“字”的审美研究，志在继承和弘扬古代优秀声乐文化，并以此为基点，对声乐演唱和声乐教学的实践进行不断的创新，对丰富宝贵的歌唱理论经验进行挖掘。以期从前人的艺术经验和美学遗产中获得启示，为建立中国民族声乐理论提供重要的参考。