隋唐两宋山水画中的文人形象浅析
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山水画萌芽于魏晋时期，俞剑华在其著作《中国绘画史》中写山水画的时候说：“山水画亦见萌芽，行将脱离人物画之背景而成一独立之画科。其故盖由于晋室既东，中原才智之士，相率南下。江南人物俊秀，风景幽美，罗丘壑与胸中，生烟云与笔底，已具山水画之雏形。”然而魏晋时代的山水作品都没有存世，今人对魏晋时候山水画的面貌也只能从一些关于魏晋时期的画论中去推测一二。宗炳《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵。……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌;迥以数里，则可围于寸眸;诚由去之稍阔，则其见弥小。”我们可以从中得出魏晋时期的山水画已经注重山水的精神气质和画面的比例关系表现方法。而本文的第一个问题是文人形象是在何时，又是如何成为山水点景的？人物要成为山水画的点景必然要有一定比例关系，即“丈山、尺树、寸马、豆人”的比例关系。而这种比例在魏晋初期还是“人大于山，水不容泛”的局面，现在我们虽然看不到魏晋时期的山水画但是可以从 魏晋时候保存下来的魏晋模印砖画《竹林七贤与荣启期》和顾恺之的人物故事画《洛神赋》的摹本来看当时人物和山水的关系。《洛神赋》中的山和树就像盆景一下，或与人等高，或比人矮。当时的山水人物比例还是以人物为主，山水属背景衬托故事情节或者象征文人的高洁品质，与后面独立的山水画赏山水之灵本质不同。那种合适的比例关系在现存最早的山水画隋代展子虔的《游春图》中就有了很好表现。而宗炳画《山水序》中提及“今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。树画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”可见在南北朝事情的山水画面貌已大有改观，至隋朝时画家已经很好的表现，将人物安置在山水中成为“点景人物”的技术问题已经解决。问题的另一部分，文人和山水的结合的问题则与中国的传统文化息息相关。《论语》・雍也篇，子曰：“智者乐水，仁者乐山 《庄子・知北游》篇引述孔子回答颜渊所问，就提到“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐！”文人乐山乐水像是中国人的文化基因一样潜意识中传承，在山水画发展之初就有人活动的痕迹。南朝砖画《竹林七贤与荣启期》可谓是文人避世寄情山水我们可见的最早的图画，竹林七贤也是后代文人形象的楷模，而竹林七贤的聚会与其抚琴阔谈饮酒等活动均在后代的山水画中都有所深入的表现和发展。雷子人在其写明代点景人物的著作《人迹于山》中发问：“古人是因为什么“发现“了山水和山水画呢？”。本人觉得是本质源头是中国传统文化，山水和文人的结合先是文化心理上的结合，在魏晋时文人失意使得他们有时间和精力去真正的乐山乐水并发掘出山水的精神层面的美“山水以形媚道”“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡“，成为一个契机，使得山水画发展并独立成中国绘画史上的一个主科。从刚刚的分析我们回答的第一个问题的答案是山水与文人的结合是文化发展必然的结果，而这种结合在山水画出现之际就已有，在魏晋南北朝后期至隋时期山水画中比例达到和谐，从而画中人物并从”大于山“的位置跌落成了”点景人物”。
《游春图》是现存山水画中最早的也是点景人物出现最早的山水画，所以作者从《游春图》开始考察隋唐两宋文人形象在山水画中的活动和变化。历代画论中多注重鉴赏和分析绘画的风格气韵笔法等绘画要素，而很少谈及具体绘画细节，比如说画中的人物活动。因此本文注重从图像方面来研究，主要是从传世山水画中统计分析。参与统计的书有由国际文化出版公司出版的刘人岛主编《中国传世山水名画全集》、北京出版社出版的电子书《中国传世山水画》、金维诺先生主编的《中国美术全集》。具体作品的名字以附件的方式附在文章的背后。
首先作者以画中是否出现文人形象为据将参与统计的作品分为有文人形象出现的山水画，没有文人形象但有平民形象出现的山水画，没有人的形象出现的山水画三类。这三类山水画的比例为：5：2：1。其中不同的朝代具体的比例又有所不同。如隋唐存世的三幅山水画中都有文人形象出现而且人数多。第一类山水画都为表现一些文人活动，其具体活动1、行游：有策杖出游、骑驴前行、舟渡、伫观、携琴访友、独行问道等。2、幽居可分为焚香静坐、读书、临溪揽胜等。3、宴游：游春、会琴、清话、品茗、观景等。此类山水画为本文的重点研究对象。第二类山水画多为描绘劳作场景如《江山放牧图》，平民生活状态《踏歌图》等。第三类山水画中既没有劳作的平民也没有出行的文人，只有一些景致。如《窠石平远图》。
其次，不同的时代文人活动有着不同的特点。1.点景文人形象逐渐变少。隋唐时期人物较多，《游春图》有十几个点景人物，其中6个文人形象，《江帆楼阁图》中有5个文人形象和两个仆从。到南宋时期很多山水画中就一个文人和其随从活动。2.文人形象在画面中意义从无明显指向性到代表特定情感符号再到象征画家本身寄托画家情感的符号存在。五代时期的山水更注重大山大水和山居生活场景的刻画，而对文人的活动则只稍带刻画，且多为骑驴出行，文人形象多与村民活动相结合，具有世俗生活气息。在《关山行旅图》中的骑驴文人被作者描绘成一个路过的人正在崎岖的山路上赶往休息的村落，画面中的山水景致并非为其而造。作者不是从将自己当成画中文人的角度来描绘画中山水，而只是以画外人的眼光对看画内的景致，画内的景致包括出行的文人。此时作者和文人的关系是他还是他，我还是我。北宋时期，画中点景人物逐渐减少，画中只有一个或两个文人出现，点景人物融入全景山水中并没有特别凸显文人及其活动更注重自然山水的刻画，如巨然《秋山问道图》。到南宋时，画面中人物更少了，常常只有一个文人活动，出现了更多了活动题材。如《梧竹溪堂图》《江亭揽胜图》《山径春行图》等。画面中全部围绕画面中唯一的点景人物刻画，或刻画草堂读书的院落一角，或刻画亭中所看的大片江水。不过南宋的此类山水画有个特点就是画家塑造一个画内的视角让画面中逍遥自在的文人能尽情的揽胜，同时也塑造一个画外的视角让观众在赏画时有一个整体的视角，这视角里面便包括画面中的文人。有如卞之琳的《断章》你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。
每个朝代的文人形象都有相应的变化，与当时文人的思想观念，社会制度、政治环境相关，山水画中文人形象的兴盛随着宋元时期兴起的“文人画”而到来。但是后代的文人活动的图式多取自隋唐两宋时期。因此单独考察这一段时间是考察整个山水画点景人物的必要阶段。