思想内涵的丢失

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摘要　文学和电影是两种不同的艺术形式，存在着明显的差异性，文学经典改编成电影后，思想内涵会丢失很多，是电影的影像化限制了文学思想内涵的表达。

关键词　文学经典　改编　电影

艾略特对文学经典有过这样的看法：“他们(引者注：指作家)唯独不能指望自己写一部经典作品，或者知道自己正在做的就是写一部经典作品。经典作品只是在事后从历史的视角才被看作是经典作品的。”可以看出，文学经典是指那种能够穿越具体时代的价值观念、美学观念。呈现出一定的普适性的文学文本，具有权威性、神圣性、典范性。是电影取之不尽的故事源泉。但文学经典改编成电影后，往往很难尽如人意，思想内涵丢失很多。正像美国电影改编理论家布鲁斯东所说：“小说只是被看作一堆素材，他(引者注：指改编者)并不把小说看成一个其中语言与主题不能分割的有机体。他着眼的只是人物和情节，而这些东西却仿佛能脱离语言而存在”。文学经典的价值和境界蕴含在文字构成的那个符号系统中，用影像去表现时，不可能再迭到原来的水平和境界。法国电影理论家巴赞曾经说过：“作品的文学素质越高，那么改编作品就越是难以和它媲美。”这句话充分说明了文学经典改编的难度之大。

一、文学和电影的差异性

1、文字和镜头

尽管电影和文学同属于叙事艺术，但是它们使用不同的艺术媒介。形成了不同的艺术语言。文学是以文宇的组合作为自己的艺术媒介，而电影则以影像(包括影像中的声音)组合而成的镜头作为自己的艺术媒介。对此前苏联电影大师普多夫金曾有过一段著名的论述“小说家用文字描写来表达他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话。而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维”。文学是用文字讲故事，电影要用造型性的画面，用镜头讲故事。

2、时间性和空间性

不同的媒介决定了叙事方式不同，但从叙事的层面上来看。小说是“叙述”，即主要通过语言由叙述人来讲述故事，更具时间性：而电影则是“演述”，即主要通过场景变换、视觉画面来表现故事，更具空间性。正如巴拉兹所说“画面没有时间性”。虽然小说里也存在着空间因素，场面描写，特别是在意识流小说中，运用了电影蒙太奇的表现手法，但这些只是小说为了丰富自身的表现手法而对电影的借鉴，它永远无法像电影那样产生直接的视觉效果。

3、间接性和直接性

电影和文学在接受上的最根本的分野，是由于文字作用于人心理时的间接性和电影真切运动的视听形象作用于人的心理时的直接性导致的。诚如日本电影理论家岩崎昶在《电影的理论》中所说：“文学和电影这两种艺术的不同之点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术，后者首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。作为文学的手段是语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用。而电影直接地作用于我们的感官，这两种艺术都有各自不同的特性，同时，也有长处和短处。它们的不同在于一种是通过心灵到达形象的艺术，一种是通过形象打动心灵的艺术”。在接受美学看来，文学作品其实是一个不完美的暗示，是对读者的邀请。一般来说。阅读者所乐于接受的是与自身的认知水平、想象能力和审美趣味相当的意义，带来了认知上的不确定性，从而极大的拓展了阅读者接受时的随意性。而电影的视听活动影像通过感知直接到达观众。影像是具体的、确定的，所见即所得，从而限制了观众随意性的想象。接受者在观影的过程中体验到剧中人物的喜怒哀乐，是一种侧重于直接感觉的体验艺术。

4、精英文化和大众文化

文学名著独特的魅力使其呈现出文体上的独尊性，而这种独尊性使得一部文学作品的真正优秀的叙事内容是无法为电影作品所体现的。小说是一种雅文化。从接受对象看，文学经典作为高级书面文化决定了它的受众面狭窄。只有受过起码教育能够识别文字符号的人才能阅读，只有受过较高教育的知识分子才能理解深奥的思想内涵和高超的艺术技巧，文学经典属于精英文化。而电影最初只是满足中下层人们需要的杂耍技艺，当它成为真正的艺术之后，也没有成为只有少数人欣赏的精英文化，而是具有广泛的群众基础的大众文化。只要是智力健全的正常人都能看懂电影里的故事。要把文学经典改编成一种被大众接受的俗文化，就不得不进行不同文化形态之间的必要性过滤。电影更准确地说是一种形式艺术，它的风格和魅力是通过形式的吸引力来体现的。而不像文学那样是思想寓意的表达。文学经典改编成电影后。就从精英文化转化成大众文化。因此文学经典改编时，一定要摒弃轻视大众的精英姿态。这样一个从精英文化向大众文化转化的过程必然会丢掉一些东西。像文化品味、文学韵味、深度思考等。当然最重要的还是思想内涵的丢失。

二、思想内涵丢失原因

1、删去议论

文学经典中作者的思想观念往往是通过议论表现出来的，但从文字转化成影像后，作者隐去了，没有他出面发表议论的机会了。像米兰・昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》被改编成电影《布拉格之恋》，尽管电影在情节上忠实于小说原著，也对小说进行了适合于电影的改编。但是电影以其华美的视觉冲击、曲折的影像叙述、诱人的展示。撇开了小说中那种哲理性的议论和阐述。米兰・昆德拉说：“在写《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。”可见作者塑造人物时，是先有一个理性的概括，才有一个感性的形象的，是通过形象来传达某种理念的。在小说中，像开头那样无拘无束、天马行空式的大段有关历史的议论在银幕上是无法表现的。因为无论是关于希特勒、法国大革命的表述还是关于非洲部族战争的说法，所表达的都是一种作者个人对于历史的思考。在电影《布拉格之恋》中。影像淡化了小说中哲理性的思索而强化了视觉的感性审美。这部影片从思想上抹平了原著的深沉度。抽取了托马斯、特丽莎、萨宾娜这三个主要人物加以强化，把三人的关系简化为三角恋关系。人物关系的简化更使得故事的戏剧性效果增强了，政治和哲学意义成为虚化的背景，变成了一个通俗的爱情剧。

2、难现心理

描写人物内心活动是小说一项最基本的叙事功能，无论是现实主义的《红与黑》，还是现代主义的《尤利西斯》，读者可以通过心理描写直接看到人物的内心感受，是通过文字可以看透人物的。在戏剧中，剧中人物也可以通过大段的内心独自来直接说明自己的想法，因此才会有哈姆莱特的关于“生存还是毁灭”的思考传世。但电影的影像化摒弃了人物的内心活动，只能通过演员动作、对话语言、表情特写、音乐渲染、画面色调来表现人物内心活动。要 刻画出人物丰富的内心世界显然是增加了难度。日本导演黑泽明曾说过：“说明某种场合的人物心理是比较容易的，但是通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理却要困难得多。”海明威的小说《乞力马扎罗的雪》以现实与幻想交织的意识流手法描写了作家临死前的反省，他意识时而清醒。时而迷糊，是海明威自己最满意的短篇小说。改编成电影难度很大。但1952年好莱坞制片人查努克改把它改编成同名电影(主演：格里高利・派克、苏珊・海华德)，这次改编抽去了原著积极的调子，把他意识模糊的回忆用影像表现出来，忽略了派克饰演的这位作家心灵上的自我拯救，代之以一个有情人终成眷属的俗套，因此大多数评论家对此片不屑一顾，而海明威本人则轻蔑地斥之为“查努克(该片制片人)的雪”。

3、时间受限

在各种艺术形式中，电影是放映时间最不自由的，―般为90到120分钟，即使上下集也就是三个小时左右。这就大大限制了作者创作的自由度。很多文学经典中，广阔的战争场面，丰富的思想内涵，细腻的人物性格。都是靠字数累积出来的。而改编电影时。必须大量地删减，砍去枝蔓，只留主干。《红楼梦》是中国文学史上一座不可企及的高峰，涵盖的内容无限丰富，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。因此有限的电影中无论表现了什么，都会被指责丢掉了重要的东西。改编者往往遗神取貌地抽取所谓“故事”，而对那些无关宏旨又充满意味的细节，都看成可有可无的枝蔓，难逃朱笔的杀伐。1989年出品的电影《红楼梦》，尽管拍成6部。但还是难以涵盖小说中的全部内容。尤其在它出现之前，电视剧《红楼梦》的成功和形式上的通俗化使它拥有了大批知音，使影片流失了大批观众，这同时也说明了电影篇幅的限制。电视剧的容量大得多，内容也就丰富得多。

文学经典由文字转化成影像后。其实已经遭遇了误读。乔治・布鲁斯东曾经说过：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上会合，然后向不同的方向延伸。”电影和小说存在着很大的差异性，而相同的只是一个会合点。延伸出去的就是编剧、导演们阅读时的理解，然后把他们的解读强加给了观众。观众只能被动地接受。因此观众看到的不是原著，而是编剧、导演心中的那部作品。因为影像表达的限制。思想内涵的丢失，文学经典变轻了。变浅了，没有原来的厚重，也失去了原来的韵味。尽管如此，文学经典通过电影的影像传递给普通大众。还是好事情。一方面丰富了电影内容，使电影从早期的杂耍变成了一门艺术，使观众看到了更加丰富多彩的故事，体验到文学家描述的人间万象。另一方面，电影传播了经典，影像表达的直接性、大众化。使文学经典可以直接面向广大的观众，经典得到了普及，使更多的人轻易地就能看到经典里的故事。尽管很多作品被改编时健在的作家对编导不满。像海明威在看过电影《老人与海》后，对自己的孩子说：“好莱坞又干了件蠢事，他好比在你爸爸的酒杯里撒了泡尿”。但正是电影使更多的人看到了打不败的硬汉子桑提亚哥大战鲨鱼群的场面。这就是电影的功劳，不容抹杀。