邹文琴教学随想

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2009年10月12日在北京保利剧院聆听了邹文琴艺术生涯五十年学生音乐会。第二天上午又在中国音乐学院参加了她的教学研讨会。音乐会上由各个时期的毕业生和目前的在校生，包括已经成名的雷佳、龚琳娜、吴碧霞、韩红、梦鸽等人成功地演唱了民歌、戏曲、艺术歌曲、中外歌剧选曲等26首曲目。研讨会除了中国音乐学院的院长、书记、众多教师，还有来自沈阳、天津、上海、广东、山西、武汉等地众多同行专家出席。整个活动隆重、热烈，无论演唱，还是研讨中的发言都体现出各级领导的重视，学生对艺术的认真，对老师的一片深情，以及同行们对邹文琴教授为人和教学成绩的高度肯定。

邹文琴学生的演唱是多元化的。从汉族各地民歌、戏曲到少数民族特色风格。从严肃音乐的歌剧、艺术歌曲到流行歌曲、现代风格的新作品。这说明她教学思想的包容和宽阔。也说明她在严格训练学生基本功。抓住各种风格技术共性的同时向学生们指出了一条按自己的条件、兴趣自由发展的道路，于是得到了“百花齐放”的结果。但她的教学园地还是有一个核心地带，从音乐会上看。体现在雷佳的《芦花》、《洗菜心》，吴碧霞的《包楞调》，吴静的《卜算子・咏梅》，邢舟的《巴山蜀水要解放》，龚琳娜的《走西口》等歌曲的演唱上。其中，我觉得雷佳的演唱对她的教学最有代表性。

雷佳的演唱优点在于发声较为整体、通畅，喉形稳定。既有中声区的明亮、亲切，语言、表情自如，又与有力度、有竖立感、以头声共鸣为主的高声区自然衔接和统一。在《洗菜心》中语言、润腔的湖南地方风格很到位。声音的基本音色明亮、圆润。在创作歌曲《芦花》中虽用声基本方法和《洗菜心》完全一致，但用声音域、音量的幅度要宽得多。有些句子持续在高声区，结尾高昂。但她没有挤、卡，没有小抖，没有向前推而使声音散掉。她保持了声音的竖立、通畅、可控，保持了较充沛的头声和共鸣的整体性。这就说明她的基本方法的核心是正确的。因此能够使自己的歌唱兼有婉转、柔美的叙事和以相当的力度激情咏唱两种功能。现在歌唱家很多。其实以较为全面的能高、能低、能刚、能柔、能强、能弱的技术能力进行艺术创造的才是真正的歌唱家。

我国20世纪初到现在的专业歌唱史就是一部继承民族传统和借鉴西方的中西碰撞、交流和优势契合、出新的历史。雷佳用声的核心方法及其外延中既有我国传统中的语言、润腔的细腻表现力。以字行腔、宇正腔圆的美学原则，又有胸、喉、咽稳定一体的较为整体的共鸣和以混声统一声区的西方传统发声的要素。应该说雷佳走的是中西优势契合的道路，这个基础是扎实的，方向是对的，只要继续努力。前程会越走越宽阔。

歌唱上中西结合是时髦的口号和很多学子、演员、教师的追求，但成功的例子不是很多。为什么?我觉得是没有切实地认识到西方的优点是什么以及我们老祖宗留下的宝贝是什么。不止在字面和口头上要知道，而且在听觉和发声器官感觉上能辨别，才能在行动上作出有效努力。对西方的歌唱容易误解在两点：1、认为声音形象的竖立感就是从外口形或唇形的竖立状上来的；2、认为声音的丰富和有力度是舌根、舌骨上肌群用力的结果。这种误解给观众造成西方传统歌唱就是做作，就是没感情、字不清的印象。对我国民族风格和技法也有两点偏颇和误解：1、在学习民族民间上偏重俗文化中原生态民歌中的初级自然的方法，而忽略雅文化中有深厚专业积淀的京剧、昆曲、徽剧等演唱艺术；2、在中声区的审美追求上脱离松、美、通畅、圆润、柔和，而单纯过分地追求甜美、亲切、明亮。不惜加入一些喉部和舌根提、卡、逼、挤的力量，而且以为这样不会影响高声区，到高声区只要结合假声就能唱高。结果因中声区状态不佳，使得高声区或虚，或发直。或小抖，字的变化、音程转折不能连贯统一，唱者、听者都不舒服。

歌唱的中西结合在误解的驱使下能生出两个片面的端点。一是在练声和唱某些外国歌上能作到西方的整体共鸣和在某些字和音上出来光泽和力度。但唱中国歌，进入民族声乐领域内，就出现一种不变的表情和一种不变的口形。语言中的字头、字身、字尾过程不清楚，为了追求共鸣，语言动作总是忽略字头宇尾直接奔向开度最大的音素。如此，汉字的韵味和语气根本出不来，反倒埋怨自己的母语“不是歌唱语言”。另一个端点是有生动的表情。语言也认真，也有润腔、有表现地方风格的能力。但就是在说和喊两种用声状态中游移。就是不能通畅、整体地唱，缺乏胜任幅度和难度较大作品的能力。因声音是字的载体，不能有持续连贯的良好发声，唱某些字时尽管语言动作认真，但因声音干瘪，依然不能很好地把字送到一定距离观众的听觉当中。

每次听着音乐会上那种有稳定规格的自如的演唱以及一些音乐会上令听众都担心和感到吃力的演唱，我都加深着如下的认识：声乐既是一种最容易的艺术，又是一种最难的艺术。容易在于门槛低，人人都能参与。难在真正做到自如、自由不易。为什么比一般器乐还要困难?因为人体乐器可变的部位太多。如喉头的高低、呼吸的深浅、会厌的开合、声带的伸长缩短和开闭的程度，参与震动的面积，咽部咽缩肌的运动，舌体、口腔、软腭、身形姿态、心理状态等一切都可处于动态。而我们需要呼吸部位、喉头位置、会厌的位置、声门的使用处于一个良好、稳定的状态构成一个优越形态的调试得当的乐器。这是稳定、相对不变的因素。歌唱过程中必须变的因素有语言动作涉及的阻气部位、舌体摆放位置、唇形、外口形开度和音高、力度变化带来的声带动作的改变。声乐在艺术表现的要求下能以核心发声状态的稳定不变去表现语言和音乐的多变以及在语言、音乐灵活多变的状态下保持发声核心状态的不变，就是我们追求的较高目标，也是声乐困难和机遇并存的真正难点所在。

中西结合中两个片面端点中的第一个就是因追求不变时，该变的也不会变或不能自如变了。听起来呆板教条。缺乏艺术感染力。第二个端点的人是在语言、音乐变化当中把应该维持稳定不变的因素也给随之乱变了。所以听起来原始而无章法，降低了演唱能力和水平。以这种认识来分析，雷佳的演唱没有陷入这两个端点，她走上了一条健康的继承传统、借鉴西洋的道路。如果我们把雷佳等人的演唱看做邹文琴教学的核心地带，那这种审美取向和成功训练就是她对当代民族声乐的最大贡献。

邹文琴教学的非核心地带属于一种外延。假如她的教学是一台微机的主机，那它的结构上预留了很多接口可以插件，可以外接、扩展功能。外延不等于不重要，更不等于不精彩。龚琳娜唱的只有虚词的《忐忑》和韩红唱的《绒花》、《天路》我都很喜欢，也激起了观众情绪的高潮。一个多民族大国的声乐要有庄重、严肃的大歌剧、清唱剧和文学性、音乐性都很强的艺术歌曲。但也需要原生态民歌和群众化的流行音乐以及各种理念、新颖的现代作品。我们的声乐教育应该厚基础而宽适应。才能满足不同观众的不同时间、不同状态下的丰富多彩的文化需求。

邹文琴爱事业、爱学生，不止一位学生在发言中把她称作妈妈。每位学生几乎都能讲出和妈妈的故事。她的性格外 柔内刚，因对事业对人的爱心强烈、持久而生出百折不挠的意志。无论遇到多少困难，她闷头苦干加上智慧和灵性，终于在岁月的磨练中通过实实在在的学生成绩和能力的增长，逐渐被同行。被音乐界、传媒了解、认识，尊敬，形成了自己的一块学术高地，成为民族艺术森林中的一棵绿荫浓郁的大树。

当然，邹文琴教授的成功也没有穷尽真理，我相信她还有更多的事业目标，在实践和思考中想探索更多的课题。读我这篇文章的大部分人会是从事声乐专业的或热爱声乐事业的。大家都体会过或体会着声乐专业的不易，都体味过在声乐专业上追求高水平或追求解放和自由的甘苦。每个人扪心自问。也都有过演出、教学不成功或受到自身能力限制不能作为的体会。我没有大量、连续听过邹文琴的课，也没有跟踪过她对某个学生的教学过程，按说没有全面研究、分析、评价她教学的资格。只是，作为她的同行和朋友，我愿诚挚地吁请她在中西传统声乐的优势契合上进一步努力，和众多同行一起努力，继续寻找中西双方优势契合的最佳方式和契合点。因为我觉得雷佳虽然已经很好，但还有令人不满足的地方。比如：和西方最好的歌唱家相比，她还没有出现更宽松、辉煌的共鸣状态，还没有做到发挥人体乐器的最大潜能；和我国传统歌唱曾达到过至高境界的艺人相比，雷佳的吐字、皎字的语气分量，多种多样的用气、换气，运腔、润腔的方式和这方面的表现力还有不小的差距。和前人比有差距是一回事。要超过前人，发展民族声乐艺术就是更高的要求。有一种说法很好：“荣誉和财富向下比。贡献和水平向上比”。用这种观念，雷佳和众多有成绩、有抱负的歌手就会以平和的心态，踏实的努力，更深入学习中西双方传统歌唱艺术的真谛，愉快地向更高的目标追求。

声乐表演不是孤立存在的。它的发展还有赖于一度创作，即词、曲和剧本的创作。演唱中的发声、表演技术的进步和演唱家和演唱大师、教学大师的出现也要靠优秀创作的繁荣。因此我们除了感谢创作者已经做的，也期待着他们做出更大的成绩和贡献。

邹文琴的这次总结性的活动不但吸引了北京本地的众多同行，还有来自许多省市的外地同行。这本身说明声乐界热爱事业，热衷交流与学习的健康主流，也说明大家为共同事业中每一个成绩而高兴、庆贺的正常心理，还说明“文人相轻”这个现象在当代中国绝不是主流。我们的工作压力已经够大的了，有什么理由再用嫉妒心炮制出贬低、压制、讽刺、否定、讥笑等武器互相添加更多的压力和阻力呢?因轻视、嫉妒他人生气产生的毒素是大大有害于自身健康的啊!

我在音乐会上、研讨会中感受到秋阳的温暖和拂面的春风，感受到一种欣欣向荣的生命力和感召力。我愿声乐界。也相信声乐界仍会不断努力，不断进步。做到：

多一点爱心，少一些私心。

多几分责任感，少一分懈怠。

多一些耐心和踏实。少一些浮躁。

多一些循序渐进的良知，少一些急于求成的盲动。

多一些对他人的肯定和赞扬，少一些冷若冰霜。

多一些支持和合作，少一些无谓的内耗。

我们定会超出古人，站在时代的前列，创造出和我国政治、经济、科技实力完全相称的民族声乐艺术新的辉煌!石惟正音乐教育家、教授，曾任天津音乐学院院长