浅议复调技法在钢琴作品中的广泛运用

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关键词： 在新时期的非复调体裁的钢琴作品中，复调技术被更加重视与广泛的运用。复调技法在钢琴曲中的运用可以说俯拾皆是，这充分发挥了复调技术在钢琴曲写作中组织乐思、发展乐思、活跃声部的特殊作用。如汪立三的《东山魁夷画意》之《冬花》主题呈示段中，主题旋律在各个声部中以不同时值先后呈示出来，构成一个独特的复调性呈示段。

复调技术在本质上依然是对比和模仿这两种主要的形式，但由于运用了一些新的材料，使常见的手法有了新的效果。

摘 要：中国当代钢琴作品中复调技法的应用在与世界各国的音乐进行横向比较时，可以说并不存在技巧上的明显差距。面对新奇的音响世界和眼花缭乱的复调新技法，中国作曲家们也正在寻找适当的“度”。西方的复调技巧并不能解决中国钢琴中多声部旋律的全部问题，他们正在更多地从音乐文化的角度，来衡量这些技术如何运用在中国钢琴作品中以体现复调技法中的“中国民族风格”。本文主要探讨复调这一技法在中国钢琴音乐中的运用。

关键词：复调 钢琴 运用

■一、对比

1.十二音作品中的复调对比

陈铭志的《钢琴小品八首Ⅲ山歌》是一首用二部对位写成的十二音乐曲。该乐曲开始部分采用了“重叠法”的序列音分配原则，即不同的声部采用不同的序列形式，使它们在纵向上相重叠。最初3小节的材料是“O”(原形)在高声部先呈示，“I”(倒影)在低声部跟着相随，两个声部的十二个音各自出现第一遍后，到了第四小节，两条线互换了位置，“I”在高声部，而“O”在低声部，而且“I”比“O”先行，就处理方式而言，类似传统复调技法中复对位的“蟹行对位”。

2.节奏的观念更新

这时期的钢琴曲写作丰富并强化了传统节奏观念，不仅突出几个声部之间不同的节奏与重音错落带来的对比，还更加强调每个声部的节奏特性与独立性。把节奏分离出来当作一种独立的因素加以控制，成为音乐结构的重要成份。如罗忠馆的《钢琴曲三首》中《梦幻》，节奏不再具有传统规律的重音循环的意义和均称的原则。音符在散漫的附加节奏时值中游荡，几条节奏不同的旋律线织出了一幅梦幻中的图景。附加节奏与正常节奏交替运用，共有12种不同节拍，每个声部中每小节内单位拍的不均等分割，使音乐蒙上了一层“泛节奏”的色彩。

3.固定音型

a、这时期的固定低音不仅仅作为一种对位手法，它还具有稳定某种不协调状态的作用。如肖岗的《赶场》中固定音型的运用，体现出在传统调性的前提下，用复调技法寻找和弦连接以外的和声思维及和声写法这样的一种思路。

b、十二音序列写作固定音型。用十二音序列写作的固定音型来伴奏有调性的旋律，这是这时期复调技法中的对比技术在钢琴曲中的新的表现形式。

谱例3是陈怡《多耶》的一个片段，高声部旋律的调性清晰，是抒情的山歌风；低声部的固定音型是由十二音构成的，它隐含了第一主题“领”的声部中第三次出现时的音型特征，也是第二主题最核心的音程特征，即：上行小七度跳进(第一主题中的减七度可以理解为小七度的变化形式)后下行小二度。

谱例1：《多耶》第一主题第三次出现时的音型

谱例2：《多耶》第二主题

谱例3:

谱例3中的两个声部的层次体现了两种截然不同的调性思维，对比十分强烈。陈铭志《钢琴小品之VI固定低音》也是用十二音写作的，左手的固定低音全用序“O”的材料作成，如果把整首乐曲的低音连接起来，正好是一个完整序列的陈述。由此可见作者精妙和别具匠心的构思。主旋律节奏的精致、变化丰富，与左手固定的舞蹈性的节奏对比结合，表现了中国民间音乐艺术中载歌载舞的场面。

谱例4：《钢琴小品之VI固定低音》陈铭志

4.调式调性的对比

a主题中的多调重叠:

从《多耶》的“核心主题”中就能看到多调重叠的现象。“核心主题”中“领”与“和”声部共分三个层次。这三个层次分别在三个不同的调上呈示。第一层次“领”的声部在E宫系统调上，第二层次在G宫系统调 “和”声部的舞蹈性旋律上，第三层是“和”声部的低音层，这是建立在降宫系统调上模仿“芦笙”音响的纯五度: “和”声部两个层次结合起来表现了吹起芦笙跳起舞的音乐形象。三个层次结合在一起，就是作曲家要表现的广西古老的歌舞形式“多耶”的情景。多调重叠是此“核心主题”最重要的特点与发展性因素之一，在乐曲发展过程中，尽管调性多次转换，多调重叠的特点却一直贯穿始终，成为全曲调性、和声关系的基础。

谱例5：《多耶》核心主题

b、不同民族的调式对比:

汪立三在《东山魁夷画意》中，以日本传统的“都节调式”为其音乐的基本调式。它虽然也属于五声调式，但与中国乐曲中没有半音关系的五声调式不同，是一种很具个性的调式，有两个小二度音程，其调性色彩与欧洲自然小调相近。作曲家借助它的独特色彩来体现音乐中的日本风格。在第四乐章《涛声》中，不仅有以不同调性加以叠置的“都节调式”所构成的音型织体，还加上了建立在中国五声音阶基础上的中国佛曲《目莲救母》的音调。以此来表现东山魁夷这一幅描写中国高僧鉴真和尚东渡日本的壁画。

■二、模仿

l.同一主题不同模仿的纵合

《东山魁夷画意》中《冬花》在音乐织体上运用了建立在同一主题基础上各种不同的复调模仿，特别是扩大模仿和缩小模仿，造成几条旋律线不平衡地交错进行并出现晶莹错落的音响结构，整个表现出在平静、冷凝中透发出的东方式的美。以这样的构思来表现出东山魁夷绘画有的高雅、深邃、诗意的情调。

2.特定的细胞核

用特定的“细胞核”去写作对位旋律，这是模仿中一种特殊形式。谭盾的《忆》中的《荒野》，主题核心贯穿全曲。细胞核是一个上行五度音程后再一个上行二度，这个细胞核在各个声部出现，并且自身的时值不断增长，从八分音符到四分音符，最后扩大到二分音符。

《多耶》的整体结构比较复杂，构思也较宏大，但是细部的旋律核简单明了。用了侗族民歌素材中最具特色的音程结构构成乐曲最基本的细胞核。第一主题(见谱例5)也是核心主题，是一段侗族多耶舞(领众和的歌舞形式)为表现内容的舞蹈性音乐。在旋律音程上运用了最具有特色的小三度、纯四度的音程进行。第二主题(见谱例2)是一段抒情性质的乐段，它的核心音程组合是上行小七度跳进后下行小三度。在乐曲后面不断发展变化的对位旋律中，我们依然可以找到这些最初的简朴的“细胞核”。

谱例6:(来自第一主题的“细胞核”)

谱例7:(来自第一主题的“细胞核”)

谱例8:(来自第一主题的“细胞核”)

谱例9:低声部升F一E一升C(来自第二主题的“细胞核”)

谱例10:低声部D一C一A(来自第二主题的“细胞核”)

3.十二音钢琴作品中的复调模仿

《钢琴小品八首VII吟唱》这首乐曲的模仿技术极具特色。全曲一共17小节，前8小节是主题的最初呈现，在低音谱表上低回委婉，如同一支古老的歌谣。从第8小节的第3拍开始，主旋律在移高两个八度的音区上进行顺向卡农，与之相对的低音区的对题是主旋律严格的逆行卡农，形成了一个逆行卡农式的“镜象结构”。这个镜象结构中还包括另一种“交叉镜象结构”现象，即以第12小节和第13小节之间的小节线为轴心，左边的高声部转为右边的低声部，右边的高声部转为左边的低声部。全曲只用了前8小节的基本材料，构思巧妙，饶有兴味。

谱例11《钢琴小品之VII吟唱》(第12、13小节)

■三、小结

在对西方复调思维、技法学习、借鉴和融汇的过程，中国作曲家对于发挥复调作品中的“民族风格”方面一直做着不懈的努力，孜孜不倦地寻找民族风格与现代意识的交融，体现当代中华民族的本质精神。钢琴作品中对传统音乐的吸收、对中国民族风格的理解正向着更深、更广阔的领域发展。

参考文献：

1．汪毓和、汪立三：《为中国钢琴音乐开拓新境界》，《人民音乐》，1996（03）。

2．王瑞、陈铭志：《钢琴小品八首的艺术特色》，《音乐艺术》，2000（02）。