《三峡好人》的比较美学分析:真实感受与游戏精神(下)
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[摘要]《三峡好人》与其他三个艺术文本――样板戏《红灯记》、杜甫诗歌《秋兴八首》、小制作电影《疯狂的石头》间的比较，可以发现，《三峡好人》虽然立意深刻．对工业化进程中传统生活价值的去与留作了严重的关切，却始终摆脱不了《红灯记》等主流意识形态电影的象征主义阴影，而《疯狂的石头》与《秋兴八首》虽不是艺术电影，但它们在审美游戏态度上的一致性，却为中国艺术电影的发展指出了一个可能的方向。
[关键词]《三峡好人》；《红灯记》；《秋兴八首》；《疯狂的石头》；象征主义；审美游戏
被网友奉为“中国有史以来最好看的电影”的《疯狂的石头》，在2006年中国电影市场上大放异彩，依靠仅仅不到300万的“微量”投资，结出据说2300万以上的票房硕果，而院线以外碟片的疯卖更是不计其数，着实令张艺谋、陈凯歌、冯小刚等“国际大导演”汗颜，也给不服于“墙内开花墙外红”的贾樟柯上了生动的一课。本文在此无暇对《疯狂的石头》进行全方位解析，也无意卷入其是否抄袭了英国导演盖・里奇作品的纷争，只图揭出该片最特别的一些美学品质，以作为《三峡好人》的有效参照。
《疯狂的石头》讲的是几路盗贼图谋窃取展会上的一块翡翠，而与翡翠保安展开智斗的故事。故事发生在离奉节不远的长江上游城市重庆，片中对话也以重庆方言为主。虽然这是一部喜剧电影，却并无漫画式的包装，甚至有几分地道的本真色彩。当然《疯狂的石头》并不因此而成为《三峡好人》般的现实主义作品，它大量采用西方黑色幽默片所特有的混合蒙太奇拍法，来阻断可能有的现实观照，从而把观众引入到一个纯属好玩的游戏结构中。
多角度回放、快速剪辑，以及镜头的变形、转切和叠置是《疯狂的石头》一片最引人注目的技术手段。当影片在讲述一些最激烈的事件的时候，如两次撞车事故和第一次盗宝，都对同一时空内发生的情节进行了多角度多面向的回放，以求立体性地解决“说时迟那时快”的叙述难题。这种很难被确定为常规的平行蒙太奇或是交叉蒙太奇的新奇手法，最经济有效地完成了高密度的叙述，也紧紧抓住了观众的眼球。影片中镜头的快速剪辑更是一绝。一次出现在展出开始前夕，翡翠保卫、本土小偷和国家大盗各自紧张地入驻各自的“岗位”，此时电影镜头在三路人马之间来回高速切换，甚至彼此间不相干的对话都因镜头的紧密转切而有了逻辑上的可衔接性；另一次出现在贼首道哥与保卫科长包世宏即将最终了断的时候，两个快被逼疯的人各自整装待发，镜头在实际身处同一屋檐下的两人之间来回切换，最后叠合在一起。不知不觉间，影片的气氛就被鼓动到了爆炸的边缘。此外还有许多同时发生于不同空间里的场景，电影通过画面的变形来加以转切，或者在同一镜头内给予叠置，从而达到强烈的对比效果。
如果说《三峡好人》是以画面自然舒缓、技术朴实无华见长的话，那么《疯狂的石头》真称得上是眼花缭乱、装帧精良了。然而令人不解的是，以最大限度还原社会人生为初衷的现实主义作品《三峡好人》，给人的感觉却是反不如意匠经营的《疯狂的石头》更能贴近中国人的现实生活。这是什么原因呢?难道说，不加矫饰的忠实再现，居然比不上依靠制造层层巧合而杜撰出来的虚假故事更能让观众信服吗?
事实上，任何艺术作品都是对生活的时空再造，即便是在视听上最接近现实场景的电影艺术也不能例外。贾樟柯所谓“电影的工作就是一个记录的工作”的本体论独断，根本就是对电影的幻觉。《三峡好人》从头到脚都深深烙印着导演的主观意图，生活的自说自话绝无可能成就一部电影。既如此，“真实”与否的关键，就应在于作品的内在逻辑能否婉转如意。如此看来，《疯狂的石头》尽管出于明显的人为撰作，却因各处情节逻辑的巧妙绾合，反而高度契合了观众的狂欢化想象。相反，《三峡好人》却是符号多多、象征重重，极大地阻断了观众的生活逻辑，从而与国人的审美心理产生隔膜。
说到这里，就不得不提及《三峡好人》中的几个超现实因素。看过《三峡好人》的观众，都对片中惊现于韩、沈二人视野中的UFO、沈红与丈夫分手前夜突然飞升的烂尾建筑，以及韩三明率工友赶赴山西黑煤矿时看到的走钢丝错愕不已。贾樟柯对此的解释是：
“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里面画了一个飞碟。我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛……”
“那个飞走的塔是奉节的真实的塔，是一个纪念塔，第一次去的时候我觉得塔和整个环境不协调，我不知道怎么就觉得望着它就应该飞走。”
“赵涛决定是跟她的丈夫离婚，那时候夜晚在她反反复复、起起落落睡不着的时候，外面悄悄的一个大厦飞走了，就好像她下了一个决心，一个压在她心里面的一个事情她有了决断，就是说都会有。那么最后走纲丝，云中漫步，我觉得虽然前路坎坷渺茫，或者说虽然前路很危险，但是不管什么样的人，我们必须走下去，我觉得虽然很危险，但是要走下去，所以同时也很浪漫。”
由前两段解说我们看到，导演把自己的私人情绪不加处理地放进作品加以发泄，这种非理性的创作态度实在不是理想的艺术态度。而后一段话语表明，导演特意安排的超现实标识，为的是指示角色的内心世界或是未来命运，这就又一次牵强地动用了象征技法，结果在周围强烈的现实氛围中显出一种浪漫主义的矫情。
反观《疯狂的石头》，我们也在里面看到多处基于蒙太奇的超现实因素。如秦丰收奉老板冯海之命前去香港寻找盗宝高手，画面中一个地球仪迅速旋转到中国地图上，然后一个大印啪地盖在香港的图标上，于是地点转移到香港；包世宏发现翡翠被移动过之后，慢镜头、图像变形和闪回等手法被混合起来集体作业，以体现包哥的极度晕眩；盗贼黑皮妄图从下水道潜入展台，却发现下水道的井盖推不开了，原来包哥已经叫人用一个埃及铜像压在了井盖上面，此时埃及铜像居然发出“哈哈哈哈”的讪笑声，同时又配上了来自埃及的异国音乐，令观众忍俊不禁。不过，尽管这都是些完全超脱于现实之外的人为制作，却都保持着功能上的自我指称，而无丝毫抽象的外指。
总之，《疯狂的石头》中看似繁杂的人工技法，其实都是为了制造狂欢化的喜剧效果而存在的，它们本于一种纯粹的游戏精神，而彻底摒弃了抽象意念的象征化表达一这就是《疯》剧能够让观众感到亲切自然的秘诀所在。相形之下，《三峡好人》由于象征的强硬安插，而布满累累斧凿之迹，这就难怪中国观众要敬而远之了。
《疯狂的石头》虽不是艺术电影，却为中国艺术电影的发展指出了一个可能的方向――通过精密的技术手段重组生活材料，使原始的现实元素在加工制造过程中逐渐脱去功利色彩，转而上升为纯粹审美的艺术文本(当然在《疯》剧里只是转变成了纯粹玩笑的娱乐文本)。在这样一个机制中，依靠象征来添加意义的办法是不需要的，生活的“意义”会自然而然生长出来，而不必去刻意安排一任何一个善感的观众，都会对《疯》剧中外形放荡粗鄙，内里却极富同情心(对待三宝一家)、责任心(对待翡翠)和爱心(对待女友)的包哥满怀温暖之意，甚至可能会所了悟。这一不是意义的“意义”，同电影文本不即不离，甚至无需我们在这里特地挑明。宽泛地看来，《疯狂的石头》的美学机制竟与杜甫的《秋兴》诗有着惊人的一致――杜诗把用典上升为格律手段，以此来组织历史材料、编织艺术织体、隔断现实功利的观照，虽不似《疯狂的石头》般全以轻松玩乐为鹄的，却也是在玩一种审美游戏，只不过更为沉重、典雅和高明而已。《三峡好人》虽然立意深刻，对工业化进程中传统生活价值的去与留作了严重的关切，却始终摆脱不了《红灯记》等主流意识形态电影的象征主义阴影(红的象征美学主要来自西方特别是苏联文艺的影响，而与传统美学有所隔断)，这恐怕是导致《三》剧在西方屡受好评，却在本土难见共鸣的根源所在。至于西方受众的热捧，是否还因为《三峡好人》对底层社会众生相的实录满足了他们对中国现状的泛美学想象，就不得而知，也越出本文所要探讨的议题了。