关于“取象”思维
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“象”作为对中国文化影响深远的哲学范畴，在美术批评领域也具有其重要意义。取象作为无形无状的“象”的一种具体思维方式。本文旨在运用取象思维评析范宽《溪山行旅图》所包含的美学价值。
“取象”的渊源及历史
中国绘画具有其独特面貌，在悠久历史中其关注的落脚点都是精神之探求，而“象”作为与“道”相应相生之物，对于中国绘画追求气韵，追求天人合一，具有不可磨灭的重要价值。“象”进入到绘画创作中自然产生如何“取象”之问。取象之道自从进入古典美学领域，又作为美术批评的重要标准。由于我国传统的哲学和审美思想中，向来注重人与自然的亲和关系，往往把内心的喜怒哀乐寄托于山水，把人生的追求、抱负，乃至国家的兴亡，民族的盛衰与山水相联系。使得山水在绘画艺术中具有了突出的地位，由此如何“取象”也就随之成为了山水画创作的原则性方法。
如何“取象”既为中国古代文化基本符号的构成，又作为中国古典艺术美学的基元范畴，在美学和艺术批评史上都有着重要的价值，就是对绘画作品中如何“取象”内涵的研究是关系到对绘画本性、价值及终极目标的探讨。
浅析范宽《溪山行旅图》
“写山真骨”之“骨气”源于“观物取象”之得
范宽常年居于山林中，一生不求功名。所以他的画作多是以北方的高山为题材，用笔刚健有力。周易中记载的“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”正是范宽徘徊于林间汲取作画素材的真实写照。范宽通过对日月星辰、春夏秋冬、草木虫鱼、飞禽走兽的常年观察，即取象，将自我融入到大自然中，并自己的精神与山水自然之精神相会而融为一体，从而范宽作画时则不必拘泥于摹写自然景物，也不必临时去大自然中计算笔墨，所以，他的作品才能将秦山关河的壮美表现的气脉相承，振人心弦，也才能写山之“骨气”，彰山之“真”态。
表现在作品中，观范宽《溪山行旅图》，令观者往往有很苍老、很沉着的感觉。所谓“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，又，古人有范宽常“以墨骨取胜”的说法。表现在《溪山行旅图》中他笔端的大山，以老炼而凝重线条勾勒出山石坚实方硬的轮廓，棱角分明，沉雄高古。《图画见闻志》云：“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”显然，他绝不是草草用笔，而是先逆势而下再上拉，即藏锋入笔，再沉着顿笔转入，集笔气于一身，凝涩刚劲的皴出，皴法称为“雨点皴”，即像雨点一样用点层层皴簇，行笔短促刚健，下笔如锥如凿，笔笔生出将山石的凹凸体积感、厚重质感表现得粗犷中见细腻。画面中的林木，线条坚硬滞涩，他画中线条长短不一，皴簇的点也大小不同，山石各有姿态，看似整齐划一，却将丰富变化寓于无形之中。所以言，“骨气”如何在绘画作品中得到传达？就是归结到、落实到用笔。没有联绵不断、刚健有力的用笔，也就不可能有所谓“骨气”甚至是“象外之象”的艺术意味。与此相辅相成的是，没有对天地的“取象”，也就不会有“骨气”般的用笔和浑厚的
气象。
范宽取象思维在山水画创作中的作用
范宽便是将取象之法转化为取象思维的代表人物。首先范宽并不把艺术创作当作谋生的手段，而是把它当作一种人生境界的追求。《图画见闻志》记载他“理通神会，奇能绝世，”又说他“性嗜酒，好道。”好道是指好道家之道，好道之人，便能拒绝世俗媚气，抵住仕途诱惑，尽意于山水间。《宣和画谱》中记范宽“落魄不拘世故”也可印证范宽必能“澄怀味象”。澄怀类似于庄子所说的“凝神”、道家理论家所说的“收心”和佛教理论家所说的“禅定”。中国绘画中的“象”，其渗透在绘画作品笔墨、空间、形象等的意义或意味中。用中国传统美学语言来说，就是具有微妙难言的特点。
恰如范宽，只有获得象外之象，即将表现对象引向赋予形或象以生命力的“骨气”或“气韵”，才能创造出真正的绘画（即所谓”真画”）换句话说，只有破除拘泥于物象、形似之“象”，事物或对象本身的“象”（也可称为“原象”）才能显现出来。取象就其实质而言，取的正是自然万物流通变化、生机勃发之“象”，即《历代名画记》中“上品之上”的“自然”境界。
中国自古以来具有崇尚“自然”的传统，从道家、《周易》的天道观，发展到魏晋以来美学上有着种种推崇“自然”的思想。“自然”在绘画理论中意义是双重的：师法自然、超越自然。后者是通过作者对自然之象加工、改造、深化和美化，从而高于自然，并使绘画创作达到远远高于自然的真“自然”的状态或境界。所以结合范宽创作历程来看，有没有一颗“艺术或审美的心灵”，有没有取得内心的“象”，是创作中的重要问题。这关系到画家对技巧的把握，关系到画家用笔状态，只有得之于心，才能在实践中“物象不再停留于耳目，不再停留于直接感触，而经过感觉进一步与人的内心相连。”此内心“象”便能得其形、其性、其理及其情，表现在画面上便有“写山真骨”的造型能力和雄壮伟美之气格。
（作者单位：浙江师范大学）
作者简介：魏智子，女，学历：研究生，研究方向：美术教育学，邮编：321000。