论写意与简化

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摘要：写意本是中国画的一种画法，后成为中国艺术的一种追求，简化本是西方艺术中的出现的并为许多杰出的美学家所特别重视的一个重要的美学范畴。简化则是中国诗歌达到写意性的重要手段。无论从诗歌构思、题材选择，还是诗歌形式本身，以及诗歌中语法的运用都表现了简化的特征，也达到了写意的效果。

关键词：写意；简化；诗歌

中图分类号：J212 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0194-03

中国画的一种画法。不求工细形似，只求以精练之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣。鲁迅《且介亭杂文末编・记苏联版画展览会》：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’。”后也成为中国艺术的一种普遍追求。所谓写意，是指从实事、实境、实物和自然形态的限制中解放出来，去追求一种超越这一切的更高目的和更高境界、创造一种客观实在状态包含不了的东西。这一特征贯穿于我国古代文论的各个方面，那么古典诗歌以什么样的形式达到写意性的创造、简化。简化是创造诗歌意蕴、意味、意境的主要手段。

在中国古典诗歌的创作中的各个方面都可以发现所包含的简化的因素。本文就将着重从以下几个问题进行论述。

首先就是诗歌的构思、题材的选择都是需要这样的一个简化过程。因为面对丰富、纷纭多变的现象，诗人能否抓住其中最重要的部分，最具有典型性的内容来进行创作，并以此来表现出蕴涵更多的意义来。王安石说过，古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求之深，而无不在也。与小说、散文、戏剧等文体相比，诗歌的篇幅是短小、精悍的。诗歌中对于万事万物的描绘，并不是要把事物得所有方面都面面俱到；而是为了将诗人的微妙的情感运用独特的形式充分的展示出来。这样，诗人就必须选择其中与其表达相关的“在场”因素，凸现这些内容，而其它与此无关的内容则删减。同时这些“在场”的内容又是有限的，要能够表达出“不在场”的复杂性，从局部见到整体。所以诗歌创作中对于材料的收集是非常重要的但材料的取舍，构思过程的提炼则显得更加不可缺少了。只有经过精心的剪裁、取舍，反复的酝酿、提炼，才能使诗歌克服艺术表现对象的无限性和表达内容的有限性之间的矛盾，创作出高水平、高质量的诗歌。

在中国古代诗歌的创作中，许多诗人、评论家都注意到了在诗歌创作之前的材料取舍、构思的重要性。如姜夔《白石道人诗说》：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”刘勰也认为构思是“驭文之首术，谋篇之大端。”也就是指首先应该炼意。因为诗以意为主，炼意也就是指对于诗的素材的提炼过程，对于诗歌所要表达的内容的浓缩和凝聚，在有限的时间空间中最大限度的开拓出诗歌的艺术境界。在这一艺术的构思过程中我们可以明显的感受到简化的追求。因为能否在有限的语言中包含有无限的意蕴，是必须经过简化来加以提炼的。“以少总多”、“以小见大”的手法都是这一在内容和构思上的具体体现。比如元稹有一首叙事体的七言歌行《连昌宫词》，通过一位宫边老人的叙述视角，对唐玄宗的行宫的今昔盛衰作了一个对比性的描写。既有先前的“楼上楼前尽珠翠，炫转荧煌照天地。”也有后来的“庄园烧尽有枯井，行宫门闭树宛然。”而诗人还有一首五言绝句《行宫》中则用“寥落古行宫，宫花寂寞红。白发宫女在，闲坐说玄宗。”诗人只剪裁了白头宫女说玄宗的故事，却同样表明了那样一种怀古的情绪。所以说经过简化加工出来的语言诗歌形式在表达上并不会减少“不在场”的内容的容纳。潘德舆的《养一斋诗话》中就说到：“‘寂寞古行宫’二十字，足赅《连昌宫》六百字，尤为妙境。”也正是古人对“以少总多”的一种表述。再如刘禹锡的《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”作者以燕子寻巢这样一件生活中常见的小事表明了王朝更替的必然性，荣华富贵是难以长久的。“以小见大”的手法也正是古典诗歌进行选材的一个重要的方式之一，也是能够达到“简”的有效的手段。

跳跃性也是诗歌的重要特征，因为诗歌中的跳跃让诗歌具有动态的美感，是可以超越语言逻辑思维的，句与句之间，词与词之间的大幅度的跳动，留下的空白就越多，“不在场”的含量就越大，诗歌也就越简练，但意蕴也就越丰富。比如时间和空间的跳动，在一首诗歌中包含了古今的内容、不同地点的事件等，这样就会必然使得诗歌深邃，而又不会拖沓、冗长。

从以上的论述中，我们可以清晰的看到“简化”在诗歌创作中具有着重要的地位。下面我们将再分析诗歌的形式极其语言表达中的尚简的倾向。

林庚所提出来的语言的“诗化”也是中国诗歌理论追求简化的一个重要原因。这里我们可以参考一下林庚的观点。

诗歌作为语言的艺术，既不能舍弃语言，又不能被概念和逻辑性所局限，这就要有特殊的处理办法，诗歌因此又是一种特殊的语言。语言诗化的过程包括着形式、语法、词汇等各个环节的相互促进，使语言更富越性、交织性、萌发性。从诗化的历程来看，是从屈原开始的。从楚辞到唐诗，也就是从骚体走向五、七言体的过程，是诗歌形式上不断诗化的结果。诗歌在形式上还要求分行，摆脱了散文的逻辑性和连续性，使诗歌的语言具有飞越性。因此诗歌形式的真正意义，本来是一种语言的解放，它的规律性、统一性、节奏性，乃是属于一种掌握法则后的真正自由。

“形式的诗化只是其中的一个环节而已，它与诗歌语法和词汇的诗化交相促进，互为因果，才成为‘诗化’的完整说明。”诗歌在一般语言的基础上，形成了自己特殊的语言，突出表现在，那些为语法而有的虚字可以省略。但并未因此而“感到不方便感到不自然，相反更集中，更灵活，更典型，这是一个高水平的提炼，”即是语法的诗化。而这些“不止是语言的精练灵活而已，更重要的是形象性的丰富”。各种各样的表现手法的使用，使得语句更精练，更自然，更解放。同时诗歌语言词汇的丰富过程也正是语言诗化的又一过程。诗与生活的反复交织充实着丰富着诗的词汇。诗歌的词汇既因其从生活中唤起新鲜的感受而被诗化，也可能由于一味的模拟演习而变得陈腐僵死、生气全无。“艺术并不是生活的装饰品，而是生命的觉醒；艺术语言并不是为了更典雅，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。”诗化而自然天成，标志着古典诗歌语言的真正成熟。也是有着重要的意义的。

诗歌的形式本身就是追求“简化”的结果。尤其是在中国的古代诗歌的创作方式具有绝对重要的地位，也是作家们抒发感情的主要表现方式，古典诗歌的字数、音律的规定必然要求诗人必须把个人丰富、复杂的情感，通过艺术的简化、加工、浓缩、精炼的方式真正达到简而不竭。真正把“在场”的和“不在场”的、“量”的和“质”结合在一起。因为在“诗化”的过程一样，最终五言、七言诗歌的形式成为了中国古典诗歌的主要形式，这是中国诗歌所独有的形式，也是一种“有意味的形式”，尤其是古典诗歌中的对偶是一种极有容纳度和承受力的形式。它是中国汉语常用的修辞方式，是中国文化的一种具体的体现，可以在极其有限的字数中包容诗人生命中的复杂情感体验，从而大大增强了诗歌的表现强度和容纳的内涵。

为了追求简化在语法上诗歌也运用了许多不同的形式。

不完全句的出现是诗歌语言简化后压缩的必然结果。“所谓不完全句，一般是没有谓语，或者谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。”这类句式在中国古典诗歌中是随处可见的。比如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），李商隐的“昨夜星辰昨夜风，画堂西畔桂堂东”等诗句都是由名词或者名词词组连接而成的，语法散漫，也省略了任何联系的媒介，因而也就有了弹性和张力。总是设法把“言简”与“义丰”联系在一起。这其实也是省略，但并没有因为“省”而会减少诗歌的容量。

语序的变换这是中国诗歌创作中为了满足诗歌形式、音律的要求而做的改变。一般来说，古汉语有着其自身的句法规则，但偏离了这些语法规范的变异，也是经常可以看到的。杜甫的《秋兴》（第八首）“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，虽然按照正常的语序也无不可，只是语言平淡，但就是把“香稻”和“碧梧”的语序进行了变动，不仅丝毫没有影响我们对于诗歌内容的理解，反而增加了诗歌独特的意味，给读者以新奇感、陌生化的效果。这种手法能使诗人所要强调的内容居于突出的位置，也更具意蕴。再如李白的“峨嵋山月半轮秋”，正常的语序应该是：“峨嵋山半轮秋月”。作者强调了这时的天气的特点是“秋”，这种变换则正好可以达到他所要表达的效果。作者的这种运用自然能够增强语言表达的容量，能够让诗歌在有限的语言中更大限度的保证所抒发的潜在”内容的丰富。

除了语序的变动能够增强表现力，词类的活用也是浓缩字词的办法之一。活用既可以让字词赋予新的意义，又能动态的，有弹性的表达意思，而不至显得呆板。比如杜甫的《陪郑公秋晚北池临眺》中的一联：“异方初艳菊，故里亦高桐。”前人分析为：“开而吐艳，桐叶脱而枝高，艳、高二字，死字活用。”在这番分析中我们可以看出“艳”、“高”两个形容词都有了动词的特性，把具体的语言环境都激活了。透过这两个字我们可以领悟到、梧桐的独有姿态。这是我们通过形容词的活用感受的，也是“不在场”本身具有的。这种用法在中国古典诗歌的创作中是经常可以看到的，活用就具有了双重作用，自然可以意义丰富，同时也是简洁明了的，达到“简化”的效果了。

随着中国语言的不断发展和丰富，也为了更好的表现诗歌的生动性，既有丰富的内容情感，又仍然保持其特有的文学形式，许多修辞手法在诗歌中被广泛的使用。中国古典诗歌中大量修辞手法的运用无疑可以增强诗歌的表达效果。把“不在场”的内容都尽可能的开拓、延伸。这里主要分析几种与“简化”有着密切联系的修辞手法。这也并不是说其他没有分析的修辞手法不能够达到“简”的要求，而只是相比教而言，以下论述的修辞手法对于“简化”特征的体现更加明显。

首先我们看看用典。在古典诗歌中用典是比较多的。如果使用得恰当是可以达到事半功倍的效果。它可以极大的拓展语言所表现的深度，为诗歌打开一个新的抒发空间。因为典故能够沟通古今，是古代故事或者一些有来历的语词，获得独有的言外之意，增强艺术的整体性思维，可以由此及彼，无限加大诗歌的内含容量。比如李商隐的《安定城楼》中的两联：“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”则分别使用了典故。贾谊的忠言进谏，却不被采纳；王粲才华横溢，却寄人篱下。而范蠡则功成身退，泛舟江湖。这样的巧用典故，作者把自己的遭遇与古人恰当的结合在一起，从抱负、才华、人格等各个方面进行抒发，使得登楼的复杂情感准确而又简洁的表现出来了，也使得作品的内涵更加含蓄、深沉。这样的使用典故就既包含了今天同样也和历史相互辉映。由“在场”的今天的登楼，让读者也可以清晰的感受到“不在场”的历史。但是我们也要看到如果典故的滥用则会妨碍诗歌的意境，给人以枯燥乏味感觉。虽然这种用典提供了更多的“不在场”的内容，但是“量”的过多则必然会影响对“质”的确认，不会给人以美的享受。

互文的运用也是达到诗歌语言“简化”追求的很好的修辞手法。互文是指：“上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。”我们在解诗时就必须把两部分合在一起解，否则就难以弄明白。王昌龄的《出塞》“秦时明月汉时关”实际上指的是“秦汉时候的明月和秦汉时候的关”。原本复杂的意思，用互文表现起来就是如此的简洁、明了。再如杜甫《狂夫》中的“风含翠X娟娟净，雨`红渠冉冉香”中，上句中风中有雨，却只写了风，因为“净”是雨所洗净的；下句中雨中有风，却只写了雨，因为“香”是风所吹来的。互文的运用，既让读者感受了风雨的交织，同时又在简洁中突出了重点。所以说，从中我们可以看到一方面互文的使用是因为诗歌的的形式在字数和音韵上的限制，但同时，我们也可以看到互文的使用在作者的情感的表达上也有着特殊的效果。它避免了不必要的重复，使“在场之量少”的特征更加突出和明显。

此外，还有一些修辞手法同样可以使得诗歌在短小的篇幅中表现得尽可能多。比如比喻的手法，刘熙载《艺概》中就指出可以：“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”所以比喻的手法可以达到诗歌尚简的追求。对比的修辞手法是通过相互反对的事物彼此映衬，让读者印象深刻，同时也是高度的概括，显得更加有说服力。在有限的字词中，可以更加明白更加清晰。

诗歌创作出来之后，是离不开修改和润色的，也可以说最后的修改和润色是诗歌创作中重要的组成部分。中国古代所强调的“炼”也是对诗歌的一种修改的另一种解释。赵翼在《欧北诗话》中说：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲、惊人耳目，而在乎言简意深，一语胜人千百。此真炼也。”也就是作者围绕诗歌的“意”来进行炼字、炼句，以达到更加的简洁而又更有诗意。有些诗歌就是经过修改，锤炼而变得生动传神的。中国古代诗人也十分重视炼句的。杜甫：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”正是表明了“言简意深”的好的诗句的得来是不容易的。经过诗人锤炼出来的诗句是包含了更多的意义，也更具有诗意了。王维的《江汉临眺》中的两句：“江流天地外，山色有无中。”这两句给人一种虚实、有无之间的一种空灵，具有如画的感觉。“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”（《四溟诗话》）虽然字数只有十字，但却蕴涵着丰富的意蕴在其中。在这山、江中包含了天、地、有、无是极其开阔的。这样的佳句是经过锤炼而来，却含义深厚。中国古代诗歌中的大量佳句都是如此得来，也都是如此丰富。虽然也存在“妙手偶得之”得佳句，表面上是未经过单独锤炼，但实际上佳句的得到，是离不开诗人在以前不断的锤炼中的成长的因素的。

炼字也是修改的重要手段之一，经过炼过的字必然是具有更多的“不在场”内容的。我们经常使用的一个有关炼字的例子就是王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”其中的一句“春风又绿江南岸”是经历了“又到江南岸”――“又过江南岸”――“又入江南岸”――“又满江南岸”的反复修改和推敲的过程，最后才确定为“绿”的。“绿”字我们可以看出具有一种动态的特点，色彩更加鲜明，更加准确的表达了春天的景色的迷人。这些“不在场”的内涵是其他的“到”、“过”、“入”、“满”无法描述和表达的。在中国诗歌中存在着许多像这类经过锤炼后的字能够带来了意想不到的效果，更大限度的丰富了诗歌的“不在场”的因素。这些不断的锤炼，不仅使得诗歌的意向更为丰盈了，而且也达到了语言的最大限度的减省，全诗更加富有张力。

以上所分析的只是中国诗歌创作中的一些部分，我们就以“简”的思维方式，希望通过上面的简略的描述，能够引发更多的联想，获得更多的“不在场”的信息。毕竟任何艺术的表达是离不开媒介的，所以诗歌一方面要利用语言，另一方面又更应该超越语言。中国诗学正是以这种“不在场”的语言来帮助“在场”语言，进行超越。中国的诗歌创作更是如此。诗人所追求的“言外之意”、“含蓄”、“空白”、“象外之象，景外之景”都是运用已有的“在场”的内容去拓展更为丰富的“不在场”的内容，消解其语言的限定和对语言的执着。古人所说的“文已尽而意有余”、“言有尽而意无穷”、“不著一字，尽得风流”、“语少意足，有无穷之味”、“言有尽而情不可终”、“语简而意远”等等论述，都是要求以有限的“言”引发无限的“意”，这样诗歌才能具有自身独特境界，是超越语言、超越理性的，使人产生回味无穷的美感。

在诗歌创作中“简化”手段的运用无疑能够极大的增强写意性的特点，能够不是机械地写实，而强调追求诗歌地意蕴、意味、意境。这样写意性也才能得到真正地体现。

参考文献：

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