说“题外补充”

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本期主题“中西文化对撞下的中国当代艺术”

编者按：中国的当代艺术已在思考传统、关注当下、融于时代的进程中探索良久，中西方文化的不同形态，在交融对撞中产生了中国新的艺术面貌。因此，把握当下的艺术语言，思考当下的艺术方法，并提出建设性意见，十分必要。本期分别从题外补充、公共艺术与公共制度、文化交互中的中国当代艺术等方面展开讨论。本刊希冀有更多的理论家、艺术家参入其中。

This issue's theme: Chinese contemporary art under the crashe of Chinese and western civilizations

Editor's note: Chinese Contemporary art has already explored the process of considering tradition,concerning in contemporary,melting into the time for a long time.A new artistic look has emerged from the crashes of Chinese and western ciuilizations.Therefore,it is very essential to grasp the contemparary artistic languages,ponder the contemparary artistic methods,and provide the constructive comments.This issue launch the discussion with the supplemented topic,public art and public system,Chinese contemporary art in alternative cultural process,and so on.And we hope that more theoreticians and the artists could participate into the discussion.

画有画境，文有文意，但视觉艺术或文学艺术表达的语义可以延伸、过渡到它的领域之外，相互依衬，也就是说可以用文学思维的语素来表达视觉艺术的弦外之音也可以用视觉艺术的形象语素来补充文章的象外之境，这便是所谓“题外补充”。

一、笔不到意到的文学补充

英国水彩画家透纳的作品《失事船沉没之后》（图一），用诗般的含蓄语言描写了沉船后“悲戚的风景”。但见画面上既无人踪，也无沉船后的任何迹象，有的只是一只孤单的立于岸上向着沉没在大海之中的“主人”翘首希盼的小狗，与天空中那一抹艳霞和沉郁深邃的海洋互语成一幅以艳丽反衬凄楚、以孤单映射绝望的画面。在此，小狗成为叙事的意在言外的表征，而艳丽的晚霞和幽深的海水成为这一表征的诗意隐含，在这儿作品的标题起到了题外补充的作用，可以体悟出笔不到意到的文学性的间接形象，扩大了绘画的语义内涵。

丰子恺有一幅题名为《春的占有欲》（图二）的绘画，简练的几笔勾勒出一位男子在痴情地观赏着瓶中的花枝。这幅画提供给受众的视觉信息实在是平凡而简单，然而若通过作品所题的“春的占有欲”这一文字信息，你就会对这幅虽有趣味而貌似平凡的画产生了言外之意，你可以品味出丰子恺立意的巧妙，原来摘下来的这只置于花瓶中的花枝，是为了满足一己对春天的占有之欲，丰子恺用这种笔调来表现人的占有欲，体现出一种文学性的诙谐，也使人不禁对摘下来的断枝怜生“好花经摧折，曾无几日香，目下依旧艳，明朝弃道旁”的感叹。丰子恺用这种题外补充的文学方法，使得这幅看起来并无多少思维空间的绘画，生出了许多意味。

比利时超现实主义画家马格利特在1928年创作了《形象的叛逆》（图三）一画，他用写实的方法画了一只烟斗，而在画面下方却写道：“这不是一支烟斗”。明明画的是烟斗却标注不是烟斗，这就使受众产生了困惑的判断，画家通过文字否定了所再现的形象，这种自我否定是要表示在物质与表示物质的词语之间往往存在着错位与虚假，这种形与意有意相违的方式，透出了一种所达非所问的禅宗式的思维。

这幅画就其画面而言并无值得特别称道之处，立意的焦点是画面上的文字，马格利特的这种话语方式与上述透纳和丰子恺的作品的画题是有区别的，区别之处在于前者的思维带有顺向性，扩大了作品的诠释空间。而马格利特的思维是逆向性的，是文字与图形之间的相互质问，这种方式似乎启迪了所谓后现代的某些表现方式。马格利特有言：“我以发现物体可能永远不被注意的方式来呈现。”剥离开表象他阐释的应是“这不是烟斗”只是一种事物影像的符号而已。

其实，在马格利特之前，就有人做过这类尝试，这便是艺术史上永远的话题――杜尚的《泉》。艺术实际上是什么？这个“艺术”究竟还可以如何表现，它是仅限于人们认知的几种媒介呢？（如绘画、雕塑、音乐、舞蹈）还是还可以用其他方式？这便是《泉》的立意原点。通过标题“泉”字的文学补充，你可否理解到“这不是一个小便器”呢？在此，标题是一种反问，而不是标题与内容的相互支持。杜尚说过：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，它原来的作用消失了，却获得出了一个新内容。”这种做法对于改变我们对于生活中的“视而不见”或“无动于衷”是一个大大的启迪。

题外补充的语义方式在当下中国的艺术作品中也常呈佳例，如王小蕙的瓷塑《梦在中国》（图四）。作品塑造了身穿绘有中国传统文化纹饰，含情脉脉微笑着的“蒙娜丽莎”。这种异质同构的方式已不鲜见，但作品之妙是在于其标题――“梦在中国”，这一下子便使“瓷”“中国纹饰”这种中国符号，固化在西方的经典之中，也使得蒙娜丽莎顺理成章地与中国文化同构在“异国之梦”中。因之，蒙娜丽莎的微笑便具有了东方性，这种典型符号之间的拼合有一定的诗性。又因为有了创意的主旨，此作便不能混同于那种依草附木随波逐流的作品，正所谓：典型具在，辙迹各殊。

再如许正龙具有波普意味的《开放的空间》（图五）。作品以金属塑造了一只被放大了数十倍残缺的眼镜，如果仅从视觉感知的角度来认识它，可能仅仅产生不同于通常用的眼镜之新的视觉印象，再往深一点思索也无非会又有诸如“镜中的世界”或者“近视世界”之类的联想。但是，“开放的空间”这一标题，便点出了仅依靠视觉表层所认识不到的潜在层面，即，由于这件置于外环境中的“雕塑”具有可以穿行其间的功能，暗喻出有形与无形、远视与近窥、真实与虚空、束缚与挣脱、架构与解构之类的富有“开放型思维空间”和“生存于全新的开放的空间”之新知。

还有夏和兴的石雕《会眨眼的石头》（图六）。这件作品是用写实的手法，老老实实地雕琢了一架“照相机”。如果仅从创作方法上讲，无非采用了一点波普式的手法，但之所以值得称道就在于“会眨眼的石头”这个标题。这一题，便使得这件作品，产生了画外之音。石头会眨眼？这是神话传说呢还是故弄玄虚？不是的，这是作者的题外补充，能使受众从作品的直接形象中领略到它的间接形象――有生命的石头――有内涵的石头。

还有中国园林艺术中常常以诗文、楹联题引景点的方式也有题外补充的妙趣，如颐和园之长廊入口题“邀月门”，语出李白的“举杯邀明月，对影成三人”，题于此则生与月共影与花共语之意境；“养云轩”的钟式门上有石刻“川泳云飞”语出韩愈的“志同而气合，鱼川泳而鸟云飞也”之句，品味此也颇得养心于云，神游八极之美意。再如杭州西子湖畔孤山下有一处凉亭上题“仁风扇越”，居此似感仁和之风拂面而过，如此者甚多，在此不举。

二、再议“诗中有画，画中有诗”

借此有感于“诗中有画，画中有诗”这句常语，余以为此句当解为“诗之语境中能呈现出画之图像，而画之图像中又显诗之不尽之意”。宋人郭若虚在《图画见闻志卷二》中说：“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画。”这是说“画”有补充或提升“文”的作用，而题外补充则反之，它是“画未尽经纬而画不能形容，然后继之以文”，这就是说“文”有补充或提升“画”之意境的作用了。所以我们可见，自元明以来画中多题诗文，便也是这方面的道理。这种“诗画同一”说白了就是求得在视觉艺术中有间接形象。还有一点，如钱钟书所说：“诗中有画而又非画所能表达。”他转引了许多例子，如，张岱《琅治募》卷三《与包严介》：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡’，‘思故乡’有何可画？――又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。”但是，“题外补充”便可将“诗中有画而又非画所能表达。”同理换成“画中有诗而又非诗所能表达”。所以，题外补充恰有诗与画相互关联、相互衬托、相互递进的妙用。“诗画统一”意在求其于绘画中隐含间接形象，但两者毕竟是不同的表现媒介。莱辛曾指出：“诗和画固然都是模仿的艺术，出于模仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是两者用来模仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。”

三、关于读图

借这个机会，本文将“题外补充”这个话题扯远一点，即读图问题。长期以来“图”作为形与相的材料，只当作图画看待，忽略了它的语言功能。只习惯于语言、文字传达意义的方法，忽略了图像思维。原始社会的“画”便是文字，是先有画而后有文字的。原始的画是勿须通过文字来传达视觉上的意象的，是直接的图对应直接的事物，是图与物的直接关系。要提倡读图（画）而非观图，要透过图相的表层来诠释它的多重背景，同样也可以读图形成思想，犹如通过文字产生思考一样，不能使图仅仅龟缩在“存形莫过于画”（唐 张彦远《历代名画记》）的单一狭窄的功能中。绘画中的题外补充，也正是把读图所未尽之理解，用文字语言作为诠释的一种“视觉方法”。

四、意义与符号之关系

作品的标题亦即主题，它应起到诠释作者意图的作用，但有些作品的标题，往往辞不达意或故弄玄虚。虽然形式与内容之间有若干类型，如意义与符号相吻合型，意义与符号有意背离型，意义与符号双关型，还有一意多指等类型，但其中的背离、双关等类型是为了形成有意味的反衬，形成强烈的思维对照，将意图引向更广阔的思辨之中，如果从美学史上看，这是继浪漫主义之后艺术中常用的“修辞方法”，并非自知不明，强欺于人的假象。

对于“标题”这一问题的探讨，非小题大作，因为作品的标题是作者理解力的标识，是作者认识问题、阐述问题功底深浅的体现。同时，它又是作者借以传播思想的渠道之一。若标题与作品之间的诠释似是而非（这里不是指审美心理中的模糊体会），那么，这便说明作者对问题的认识是不清晰的，没有真正领悟到意义与符号之间的连类关系，没有办法充分阐述作品的内蕴，认为取了一个难着边际的名字，就等于将博大、深邃、富有创意等罗织了起来。其实，这只能说明作者对于问题所缺乏的判断力和掩饰其缺乏有效支撑的贫乏的内涵。

五、题外补充的意义

题外补充,标题的作用是巨大的。这是文字的力量，使受众在可视的形象与可供思索的标题之间产生认识上的互补。当视觉形象本身可提供思索的线路中断时，此刻，文字标题反过来又对画面起到了进入到更广阔、更有意味的思索空间中的作用。这不是形象语言的无力需以外加的条件使其充实，而是视觉艺术的伏笔，留给了文学继以扩延内涵，以便更有意思地体现出作品意到笔不到的韵外之致的妙构，犹如文学中的“破题”。题外补充非标题之外，而是作品内容意义的延伸、延续、延展，以收到平中见奇的审美功效。在此，值得指出的是，绘画的表现方式往往可以借助一个场面或一个背景来阐释主题，而雕塑在这方面便没有绘画这样的“优势”。所以，在思索和为作品取名字（标题）时，还须费一番心思。

题外补充有一种特点，即受众仅从作品的所提供的形态上，是难以了解到作者立意的巧妙和高明，但通过标题所释放出的信息，便理解了作品不尽之意犹在言外，也就是说可以领悟到作品艺术形象之外的弦外之音。这便是它的意义。