听得到的光影

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印象主义作曲家把转瞬即逝的美丽幻影通过色彩斑斓的和声及音响色彩凝固于乐曲中，勾画出一个奇妙无穷的音画世界。

19世纪末的欧洲是一个发展的时期。1870年的普法战争与1871年的巴黎公社革命，以大震荡的形式使得法国弥漫着“世纪末”情绪。世纪交替之际，人们对新世纪的来临产生了迷茫，叛逆，颓唐甚至失望的消极情绪，经济危机、通货膨胀、贫富分化……一系列弊病使动荡的社会危机四伏，旧的思想、观念、艺术品味开始遭到怀疑，而第二次工业革命所带来的经济、科技的发展虽然创造了大量物质财富，可是，生命关怀的失落，精神家园的缺失，人文的寻思却被欲望的满足所代替。这样的消极情绪，构成了这一时期敏感的青年人的精神特征，艺术家们用自己的创造，再一次唤醒了的生命的感性直觉，重新拯救了诗意的生命。他们在文学和艺术领域掀起了轰轰烈烈的变革运动，象征主义诗歌运动，印象主义绘画、印象主义音乐纷纷粉墨登场，给沉闷压抑的社会带来一缕清雅之风。

一、姐妹艺术：象征主义诗歌与印象主义绘画

象征主义诗歌起源于19世纪中叶，象征主义诗人们注重字句的声韵，崇尚诗歌的音乐性，感性和理性、抽象思维和神秘的有机结合，他们常常通过诗句的韵律和节奏造成模糊的，转瞬即逝的气氛，来追求朦胧迷幻、飘逸神秘的艺术境界。诗人们反对诗的格规，为的是超越结构因素的约束，寻得纯粹的情绪和感官。

Les Sanglots longs 秋天

Des violons 小提琴悠长的呜咽

De l’automne 黯淡

Blessent mon coeur 缠绵

D’une langueur Monotone 惹人心烦意懒

这不仅是诗篇，更是音乐，是音画。并置且毫无逻辑联系的词句，却挥发出无法控制的音乐性和绘画性情绪，这种意象和风格对于音乐来说特别适合。

然而，印象主义音乐却是三者中形成得最晚的。印象主义一词最早出现在绘画领域。1874年，巴黎的一群初出茅庐的年轻画家，包括莫奈、雷诺阿、德加、塞尚等，为反对学院教学，抗衡官方沙龙，共同举办了一次画展，著名的《印象・日出》便在其列。他们放弃传统美术固有的程式与元素，尝试用变化的色彩和光线来描绘日常生活中呈现微妙变化的事物的形象，营造出灵动闪烁又稍纵即逝的朦胧意境，以主观观察描绘自然而本质的美，描绘在光线下转瞬即逝但却富有生命力的状态。画展遭到传统势力围攻，年轻画家们获得一个“印象主义者”的绰号，反而促进了这一流派的形成。

二、德彪西与印象主义音乐

音乐中的“印象主义”最初也是贬义的。1887年，德彪西的交响组曲《春天》被认为对于色彩的感觉过于强烈，以致于忽视了精确线条和曲式的重要性，有评论家指出他应警惕朦胧的印象主义。德彪西不以为然，将它保留下来成为一种新音乐风格的称谓。

象征主义诗人追求词藻声韵的微妙效果，印象派画家利用色彩抓住景物的千变万化，给了德彪西很多启迪，由此产生出一种重气氛而轻实物，超越了形式的束缚而自由翱翔的音乐。他以音响与音色作为追求目标的手段，用音响的强弱来表现自然界中光线强弱，用音色的变化来表现光线照射物体时的角度变化，用弱奏和精致透明的织体表现出一种朦胧飘逸、空幻幽静的和声色彩。

德彪西用音乐来捕捉一种印象或情绪，渲染神秘朦胧、飘逸空幻的气氛和色调，暗示或提供一种意象和心境。很远的音程结合的和弦，使和声色彩产生颤抖的、波光粼粼的效果，这与印象派绘画中的点描碎笔手法十分相似。各种新的结合和复杂和弦的连接，与各种调式音阶、全音音阶、东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体、频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏的组合。作曲家巧妙地运用各种音乐要素将绘画中的色彩美转化到音乐之中，从而使他的音乐具有一种特殊的视觉与听觉相互交融之感。不仅如此，他的许多音乐作品中的标题向人们传达了他对人文景观的关注。如管弦乐曲《大海》、钢琴曲《版画》中的《塔》《格拉纳达之夜》、《雨中花院》、《夜曲》中《云》、《节日》、《海妖》以及《意象集II》中的《钟声》、《月落荒寺》、《金鱼》等。这些虽然都建立在一种类似再现对象的基础之上，然而德彪西并非着眼于人文景观现象的直接模仿，而是在一种对其身处世界的参照作用中，情景交融的手法，来构建他的音乐世界。倘若没有主题的提示，可能欣赏者在意向性上将发生偏离现象。

三、德彪西作品赏析

创作于1894年的交响诗《牧神午后前奏曲》是德彪西的第一部具有代表性的印象主义作品，也是德彪西音乐艺术魅力的实证之一。乐曲的标题来自于斯蒂芬・马拉美的著名诗篇《牧神午后》。虽然这首短小的交响诗以其异国情调的旋律和难以捉摸的和声使不少人困惑不解，但同名管弦乐的首演却获得极大的成功。德彪西通过这一作品开创了一个新的时代。

音乐再现这样的场景：烈日当空，半人半兽的牧神躺在树荫下休息。他似睡非睡，仿佛模模糊糊地进入了仙境。他见到仙女在舞蹈，并且和爱神维纳斯度过了魂消魄散的时刻。正当神明要惩罚他的时候，他又懵懂入睡了。

马拉美用模糊的词汇和含蓄的隐喻构筑起一个扑朔迷离、充满诗意的境界。德彪西正是体会到这种强烈而又内省的艺术风格，用一支长笛在中音区柔和而富有表情地吹奏出著名的旋律主题，慵懒而迷离，刻画出神话世界的幻境和牧神倦怠、恍惚的神态，而竖琴的滑奏，圆号极度的轻奏，以及木管乐器轻微的不协和和弦，更加渲染出午后初醒、半梦半真的境界。

作曲家运用全音阶、半音阶、三全音来进行旋律线条的写作，使主题的调性模糊；在和声进行中改变不协和音的功能，使之不具备紧张感的功能，而意在加强乐曲的色彩；乐队极少全奏，纤细的音响传达出一种清澈、透明的效果，而不是古典派层层交织的宏大音响；主题的发展依靠的不是交响性的动力推进，而是层进式的着色与渲染；节奏上为了适应内容的需要，出现了9/8、6/8、3/4、4/4等不同类型的节拍，并不时地用连线去打破强弱交替的关系，使乐曲缺乏向前的推动力，始终处于一个松散、懒洋洋的状态中。所有这些都是作者从自己的艺术理想出发做出的大胆革新。

钢琴独奏《水中倒影》是德彪西于1905年创作的《意象集》中的第一首乐曲，艾米尔・韦尔莫斯普曾评述说：“德彪西的《水中倒影》是莫奈的绘画作品《艾特达的马纳博特：水中倒影》色彩语言的移调。”

诺曼底海岸的艾特达的名气，因于它天然形成的马纳博特洞。莫奈用明暗色彩对比的手法描绘折射在水面上的光线，德彪西则是用音色对比的手法来表现这一景象，以极其轻柔的和弦与琶音描写了光与影的谐和。全曲以一些短小片断式的、不对称且不连贯的音乐动机或音乐语汇镶嵌组合构成旋律。左手的三个动机音bA、F、bE具有浓郁的象征意味，仿佛落叶上的几滴露珠随风滴落在平静的湖面上，在一抹抹阳光的映射下，碧波泛起粼粼银光。低声部主音与属音的五度持续音程暗示平静的湖面，在此衬托下，出现柔和的和声，犹如潺潺的流水，二级和弦及减三和弦就仿佛湖水中泛起的层层涟漪，创造出一个时隐时现，扑朔迷离的极富诗意的音响流动空间。正如德彪西所说：“捕捉某一事物瞬间景象的特质，将其变化着的外观以流动着的音乐予以相称。”印象主义作曲家把转瞬即逝的美丽幻影通过色彩斑斓的和声及音响色彩凝固于乐曲中，勾画出一个奇妙无穷的音画世界。

四、拉威尔与印象主义音乐

印象主义在音乐史中经历的时间比较短暂，人们通常将德彪西和拉威尔归入印象主义音乐的代表人物。事实上，印象主义音乐初期的代表人物有数位音乐家，根据牛津音乐字典第一版的介绍，印象主义初期有包括德彪西、拉威尔、戴留斯、法雅、雷斯皮基在内的好几位音乐家，这个新的音乐风格从后期浪漫派和民族乐派中演变出来，其中德彪西是旗手，拉威尔是大副。

拉威尔早年是印象主义艺术思潮的追随者，他受到象征主义诗歌的影响。在巴黎音乐学院求学期间，他已经创作出一系列著名的作品。1902年，德彪西的歌剧《佩里阿斯与梅丽桑德》在巴黎上演，拉威尔深受感染。其后他的一些作品在气质上与德彪西的音乐有某些近似，以致于评论界将拉威尔称为德彪西的后继者。拉威尔对此表示反感，甚至对《水的嬉戏》受德彪西影响的说法提出抗议。《水的嬉戏》作于1901年，其中使用增音程、平行四五度进行等表现印象主义意境的手法，应该说，印象主义在钢琴音乐中的实践，拉威尔比德彪西甚至还要早一点。

拉威尔的生活与创作时间横跨世纪之交与第一次世界大战，特殊的社会经历与生活体验，使他的艺术品味独到而敏锐。音乐史上对拉威尔的定位一直以来都有争议。一方面，他的作品呈现出对色彩及其瞬间变化的追求，和德彪西有极高的相似度，被称为德彪西的继承者；另一方面，拉威尔一生对古典时期的音乐艺术和文学，特别对17、18世纪法国的库普兰、拉莫的精致典雅的古典美学趣味情有独钟。拉威尔的很多作品，无不体现出古典主义的匀称和统一。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。……我从未中止过对莫扎特的研究，我的音乐大部分建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与任何特定的乐派结盟。”

五、拉威尔作品赏析

《水之嬉戏》是拉威尔最为著名的钢琴独奏作品之一，创作于1901年，拉威尔在乐谱上引用法国象征主义诗人亨利・德・雷涅尔（Henri de Régnier，1864-1936）《水城》中的诗句：

“Dieu fluvialriant de I’eau qui le chatouille…”（“河神嬉流水，流水戏河神”）

诗人的灵感来源于凡尔赛宫花园中的喷泉，河神则指的是女神拉托娜。这段诗句不仅明确的表明了拉威尔作品的内涵，更启示了演奏者明确演奏时的最终效果。拉托娜是希腊神话中阿波罗和迪安娜之母，因被朱庇特之妻诅咒受困在池塘边，但农人们不但不给她饮水解渴，反而还把水污染了，愤怒的拉托娜把他们变成了青蛙。拉托娜喷泉建于1670年，拉托娜高高在上，下方6只青蛙便是亵渎神灵的农人。人们只要被洒上亵渎神灵的水，都会变成昆虫或者动物。

《水之嬉戏》是一首描绘“水”的杰作。和德彪西的《水中倒影》不同，拉威尔的水更流动更鲜活，乐曲的音响具有奇幻色彩，作曲家运用大段的刮键走句，在短时间内将音区由最高点速降至低音区，犹如一挂瀑布从悬崖间以势不可挡的气势倾泻而下，不仅能让演奏者展现出高超的演奏技法，同时也给听众带来极富想像的听觉感受。

第一次世界大战爆发，参军参战的经历对拉威尔的音乐创作产生了巨大的影响。拉威尔接连写作了《库普兰之墓》和《D大调左手钢琴协奏曲》纪念在战争中阵亡和受伤的战友。库普兰是法国17-18世纪最伟大的古钢琴艺术家，拉威尔采用其清澈、雍华的古钢琴创作风格，并以库普兰及当时法国流行的几种体裁来谱写此曲，表达对库普兰的敬仰之情。作品创作于1917年，全曲六个乐章分别呈献给一位在战争中英勇牺牲的战友。《福尔兰那舞曲》（献给加布里埃尔・德尔克中尉）流传最广。拉威尔采用与库普兰的《福尔兰那舞曲》相似的织体、节奏、装饰音和结构进行创作，但在处理正主题反复时不仅更换了正主题的调性，而且连旋律也做了一定的改动。同时，他将福尔兰那舞曲原有的明朗、欢快的性格，改变为一种忧郁的情绪，还采用了一些现代化的旋律及和声，使之与舞曲原有的性格形成尖锐、古怪的对比，显示出一种20世纪音乐的新风格，这就使这首舞曲形成了一种新颖、独创、不同凡响的特色，成为这部组曲中的一篇杰作。

而拉威尔最为脍炙人口的作品无疑当属《波莱罗》。1928年，拉威尔应女舞蹈家伊达・鲁宾斯坦之约而创作的一首交响乐队演奏的舞曲，《波莱罗》是西班牙文“bolero”的音译，原是指一种西班牙民间男女双人舞。首演后很快地为全世界的听众所接受，它不但在音乐会上演奏，而且还被改编成为了适合各种乐器组合演奏的乐曲，甚至在大街小巷里行人的哨声中也可以听到。

《波莱罗》由同一节奏型伴奏下的两支旋律反复发展而成，它的旋律、和声与节奏始终如一、不断反复多次，但却丝毫没有使人感到单调。作曲家曾说：“这是始终如一的中庸速度的舞曲，不论是旋律、和声还是由小鼓不断击出的节奏，始终保持原样不变。唯一的变化是管弦乐音响的逐渐增强。”节奏是这首曲子的最大的特点，全曲从头至尾都是在一个固定的节奏型之上的，从旋律还没有出现，这个节奏就慢慢奏出，直到乐曲结束也没有出现一点变化。作曲家采取贯穿始终的固定节奏和两个节奏和两个交替演奏的固定旋律，写成了这首规模宏大的变奏曲。这个被后人称做“纠缠不休的节奏”一直响了15分钟以上，不仅用小鼓来演奏，各种乐器――长笛、大管、小号、法国号、双簧管和弦乐器等也被慢慢的增加进来。与纠缠不休的节奏类似，全曲的旋律旋律只有两个16小节的反复的乐句，从头到尾都是简单的重复，既没有变奏也没有展开。按照AA BB前后共9遍，这种“固执”和“单调”的特点成为这首曲子的迷人之处。最后乐曲在高潮处突然有了一个转调，是从C大调转到E大调，然后收束。前苏联著名作曲家普罗科菲耶夫曾把这首作品誉为“作曲技巧的奇迹”，称拉威尔是“管弦乐法的魔术师”。拉威尔很好地运用了每种乐器自身最为独特的演奏法和最擅长和最有特点的演奏法，为乐曲增添了另一种色彩，诸如弦乐的拨奏、铜管的加弱音器演奏、滑奏，色彩性乐器的泛音演奏，木管的连奏等，把极富个性的演奏手段突显出来，使得看似每次都毫无变化的旋律线，但在演奏中和音色的变化组合中，乐曲产生了神奇的变化。因此，《波莱罗》可以被称为是交响乐配器的百科全书。

世纪之交的印象主义音乐是短暂的。由于印象主义音乐本身在音乐上的多种局限性，造成了音乐发展的动力性和持续性的不足，比如，印象主义音乐把对光和色的热衷和描绘作为作品的最终目的，导致了音乐的形式长期大于内容而流于表面，又比如他们对于音乐各要素之间的各种忌讳，造成了作品的单一性和重复性，他们沉醉于对自然景观和细小对象的描绘，又常常忽略了对社会题材和人文主义的关怀……凡此种种导致了印象主义音乐流行的时间不长，它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替，虽然如此，印象主义音乐依然音乐史上留下了自己的足迹。值得一提的是，调性的重要性在印象主义音乐被淡化。虽然这些音乐作品仍是有调性的，但是其“无功能”和弦（non-functional chords）为后来的勋伯格等人所代表的无调性音乐铺平了道路。而后来20世纪音乐中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几种流派都或多或少地受到印象主义音乐的影响，可谓“现代主义”的先驱。