浅析张爱玲小说中的电影元素

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［摘 要］ 电影的出现对中国现代小说的叙述产生了一定的影响，这一点在张爱玲的小说创作中尤为突出。笔者认为，对电影技巧的借鉴是造成张爱玲文学语言陌生化的原因之一。本文运用电影理论分析、阐释《多少恨》《金锁记》和《倾城之恋》的若干片段，并试图通过当时的社会文化语境和作家自身的创作心理来探讨造成这一特殊写作技巧的原因。

［关键词］ 张爱玲；小说创作；电影技巧；陌生化

张爱玲与电影一直有着独特的不解之缘。研究张爱玲，电影是不可或缺的“文学的小妹妹”。从17岁开始写第一篇影评，1943年到1944年，她分别发表了《借灯记》《银宫就学记》《秋歌》和《乌云盖月》等多篇影评，可以说是中国早期的影评家。此外，她也直接参与剧本创作，1947年创作了两个剧本：《不了情》和《太太万岁》。其中《不了情》后被改写成《多少恨》。20世纪60年代，张爱玲回到香港，为电懋写了约10个剧本，包括《情场如战场》《南北一家亲》《一曲难忘》等叫座影片。①

电影研究也一直是“张爱玲研究”的一个重要研究课题，大致可分为三种方式：一是对张爱玲的“触电”经历进行传记式的描述；二是把文学文本同电影文本进行对比分析，如对比张爱玲的《倾城之恋》和许鞍华的《倾城之恋》，张爱玲的《色•戒》同李安的《色•戒》。三是探讨其文学美学主张对电影创作的影响以及其电影美学主张对于文学创作的影响，如李欧梵的《不了情――张爱玲和电影》。本文将继续探讨电影对其文学创作的影响，具体而言，探讨张爱玲是如何通过借鉴电影的修辞来使文学语言达到“陌生化”效果以及造成这种特殊写作技巧的原因。

不少读者认为，张爱玲的有些小说段落极具电影画面感，她的文字能够带来独特的视觉上的享受。为了更好地阐述这一文字质感，笔者将就《多少恨》《金锁记》和《倾城之恋》中的一些片段来做具体的文本分析。

小说《多少恨》的第一段描写的是电影院，即男女主角邂逅的地方。这样的开场可看作为典型的好莱坞电影的开场，即通过一个长镜头来设置一个场景，而这个场景往往具有一定的意义，这就是所谓的establishing shot。小说的第二段，女主角的出场也具有强烈的镜头感，李欧梵先生对这一段做了详细的分析：

（远景，镜头由上往下拉）迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个山。上面涌现出一个剪出的巨大女像，女人含着眼泪。（中景，镜头跟着人物）另一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底徘徊着，是虞家茵，穿着黑大衣，乱纷纷的青丝发两分披下来，（此时镜头转为特写）脸色如同红灯映雪。②

“五四”以后，现代小说通过各种叙述手段与传统小说破裂，方法之一便是隐去叙述者/说书人的痕迹，客观地进入情节、场景的叙述。直接将电影画面转化为文字，以“电影场景”开场，可谓是创新中的创新，因此，李欧梵评价“《多少恨》成了文学/电影两种文本的双重相互指涉，从而衍伸出来的一部通俗小说”③。除了《多少恨》以外，在张爱玲的其他小说中，也可以找到明显的电影美学的痕迹。在其最负盛名的《金锁记》中，有一个细节是金锁在照镜子这个动作中，时间过了十年。

傅雷评价到这是电影“节略法”的运用，使时间与空间得以巧妙地转化。④具体而言，这里采用了bridging shot，指在大幅度的时空的转变中，通过一个镜头来缓和跳跃剪辑，给人以一种时空转换的连续性。传统小说认为时间是一个“自圆其说”的要素，不需要多加解释。如果是历史小说，则会在章节的开头注明历史纪元时间。如果时间跨度很小，直接如“次日”这样的字眼表明。如果时间跨度比较大，则用“流光如水”“匆匆过了中秋”“不觉春来秋往，忽忽过了两年”这样的表达来暗示时间的流逝。但很难想象在古典小说中会用一段话来描写时间的流逝，因为对于“时间”的关注是典型的现代性的表达。张爱玲对于这一现代母题的处理采用的是极其现代的方式，那就是对电影技法的直接运用。

电影作为第七类艺术，它最大的特点即在于提供凝视的。镜头语言研究的重点之一就是探讨“视角”问题（Point Of View）。“视角”即为观看的维度，观赏者通过某个角色的眼睛看到现实的场景或者虚幻的梦境等。在《倾城之恋》中，“视角”问题显得尤为突出，试看通过白流苏的视角来看香港：

好容易船靠了岸，她（白流苏）方才有机会到甲板上去看看海景。（摄像机至于流苏的后脑勺后，提供这个角色的POV）那是个火辣辣的下午，（远景）望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，（镜头慢慢推进）红的、橘红的、粉红的，（镜头下滑）倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底厮杀得异常热闹。

这是香港给白流苏的第一印象，镜头式的呈现方式首先给读者的是视觉上的巨大冲击，在色彩反差的背后隐藏的是深沉的心理暗示――香港对于流苏是个陌生的城市，范柳原是个陌生的人。对于一个陌生的未来，流苏首先感受到的是一种“厮杀”的危险和蕴含其中的。读者能瞬间捕捉到这种情绪，因为一个独特的视角能提供给读者相应的“主体待遇”（subjective treatment）。“主体待遇”另一个细节中发挥到了极致，即白流苏和范柳原接吻的情节。整个段落完全可以看作好莱坞电影的场景。读者首先借白流苏的眼睛（第一个镜头），看到镜子中的范柳原。再借叙述者的语言（第二个镜头），观看故事的进程。双重镜头的营造带来的是双重凝视的――读者会不自觉地把自己分裂成两部分：一部分同角色感同身受，另一部分作为纯粹的观赏者，享受画面所带来的阅读。尤其是“他们似乎跌到镜子里面”，是典型的蒙太奇的技法，不露痕迹地转换叙述空间。这一段在“张学”中不断被引用，被分析，已逐渐成为电影美学和文学叙述几近完美结合的典范。

张爱玲对电影的嗜好使其自觉或者不自觉地将电影技巧转化为了小说的技巧，究其原因，可以从两方面来展开论述：一方面是外部原因，即作家所处的社会和文化语境；一方面是内部原因，即作家自身的创作心理。

在20世纪30年代，上海已和世界最先进的城市同步了。⑤电影院，作为现代的观影和消费场所，营造了一个新型的都市空间，吸引了大量的受众。电影，作为一种新的艺术模式，极大地改变着人们对外部世界和内部心理的认识。观影使得时间和空间以一种变形的姿态呈现在受众面前。时间方面，电影能在一个多小说内浓缩较长的叙述时间，涉及一个人的一生，一个时代，甚至整个历史。空间方面，电影能够直观地提供异国和异国人的形象。而从某种程度来说，时间和空间的变形使得现代主义的叙述成为可能。

张爱玲并不是惟一一个受电影影响的作家。新感觉派的作家对电影技术的应用可以说比张爱玲更为彻底，甚至有些文本完全可以看作非常先锋的、纯粹对电影形式的一种内化，如刘呐鸥的《都市风景线》。“叙述‘开麦拉’（摄像机）似乎是随意游走的，由此形成了令人迷乱的‘镜头’组合，有时还能产生蒙太奇似的效果。”⑥但是，如果把新感觉派作家的语言同张爱玲的语言相比，前者还是稍为逊色。张爱玲能够自如地在汉语和英语、文学语言和电影语言、传统小说的题材和现代性的表达等这些“矛盾的两极”中穿梭，其汉语写作的语言所达到的高度，可以说在中国现代作家中首屈一指。这就是为什么夏志清，作为制造张爱玲神话的第一人，是在“新批评”的视界中发现她的。⑦

张爱玲对电影的痴迷不仅仅体现在写作技巧层面，更深植于其独特的人生观中：那就是，把世界最大限度的“客体化”，把现实同想象一同投射到她所幻觉的屏幕上来进行“观看”。她从小就目睹了父母的离异，家庭的分崩离析，父亲再婚，母亲、姑姑的感情纠葛……在她的自传体小说《小团圆》中，有相当的篇幅是描写自己童年与少年时的上海生活。她在不同的宅院中穿梭、目睹和经历着别人在岁月变迁中的故事，即使是血缘最亲的父母，也因为曾经过继给大伯而称呼“二叔”“二婶”。她最初的人生感悟是隔阂的，这也就解释了在她小说中作者疏离的态度。“写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”⑧这样的一种态度很难使她的作品有什么道德高度，这也是中国内地在建国后到80年代对张爱玲的接受完全处于“封锁”状态的原因之一。

然而，“让故事自身去说明”的创作心理却能给角色最大的自由度。每个角色都在文本内自如地扮演，如《倾城之恋》中，流苏在受了四嫂的气后，跑回房间照镜子，和着四爷的胡琴：

向左走了几步，又向右走了几步，她每走一步都仿佛合着失了传的古代音乐的节拍。她突然笑了――阴阴的，不怀好意地一笑，那音乐便戛然而止。

“向左走了几步，又向右走几步”如同伶人演戏一样，照镜子的行为使得流苏把自己分裂成了一个演戏的人（主体）和一个观看的人（客体），通过自身的分裂来瓦解内心的怨恨。通过“扮演”的行为，来确认生活的可能性。对于张爱玲而言，写小说从某种意义上来说，就是一种“扮演”，对自身无法占有的经验的虚构性的想象。在《小团圆》中，她把写作形容成“无穷无尽一次次投胎，过各种各样的生活”。《倾城之恋》的特殊性在于，它同时属于角色和作者对生活的渴望，投射到文本中，达到的确是双重反讽的效果――流苏并没有如傅雷希望的那样，成为革命女性，而是继续自己庸常的人生；张爱玲也没有成为为道德标榜和为政治服务的作家。1952年离开内地后，属于她的“传奇”已接近尾声。她最顶峰的作品，创作和发表于1943和1944年间，作为彼时上海都市文化的文本，“正一点一滴改变对五四文学的记忆；有关‘现代’的文学观突然暧昧多义起来。”⑨而在这暧昧多义的文学观中，至少有一义是属于电影的。

注释：

① 周芬伶:《异艳：张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社，2003年版，第319页。

②③ 杨泽：《阅读张爱玲》，广西师范大学出版社，2003年版，第259页，第258页。

④ 陈子善：《张爱玲的风气：1949年前的张爱玲评说》，山东画报出版社，2004年版，第9页。

⑤⑥ 李欧梵：《上海摩登 一种新都市文化在中国（1930-1945）》，毛尖译，人民文学出版社，2010年版，第7页，第196页。

⑦⑨ 刘绍铭：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第4页，第18页。

⑧ 张爱玲、胡兰成：《张爱胡说》，文汇出版社，2003年版，第217页。

［作者简介］ 陈兴（1988― ），女，四川乐山人，四川大学文学与新闻学院2010级在读硕士研究生，主要研究方向：英美文学。