艺术可以乱搞吗?

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇艺术可以乱搞吗?范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

在今天，艺术的多元化似乎已经不算是一个问题了，从某种角度看，当今的艺术不仅已经多元了，甚至已经到了可以随心所欲地“乱搞”的地步。

“乱搞”一说出自正在国际艺坛上走红的华人艺术家蔡国强，他的原话是“当代艺术可以乱搞”，这或许是蔡多年的经验之谈。这个令不少中国前卫艺术家羡慕的人物在海外按照异国风情生效原理操作起家，近年来仍怀揣老祖宗发明的火药四处游走，到处狂轰乱炸，直炸得老外们连连叫好。虽然没有多少国人有幸目睹老蔡的“爆炸”现场，而一般来说，凡是老外叫好的，我们跟着叫好是没错的。尽管费耶阿本德早就宣告了“什么都行”的后现代福音，但对于一向对理论满腹狐疑的中国当代艺术家来说，艺术家蔡国强的“乱搞”之说才是真正让他们信服的福音。在北京一些前卫艺术家聚集的场所里，已经听到不少艺术家们眉飞色舞地传诵着这一福音。一个正走红的成功艺术家随便说点什么博得人们的掌声喝彩也是不足为奇的事，谁让老蔡被捧得那么牛呢！

有学问的北大教授兼前卫艺术家朱青生曾言：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”朱的说法不像蔡的说法那么煽情是由于朱的艺术在国外没有蔡那么火爆，也可能是因为朱的理论过于绕口了一点。今天的艺术家更喜欢简单明了的东西，乱搞就是乱搞，章法严谨了就乱搞不起来了。事实上一些中国前卫艺术家也正是这样玩的，只是蔡的运气不是人人都可以碰到的。

不过，朱教授在关键时刻挺身而出为之辩护的“行为艺术”在二十世纪即将结束的最后年头着实火了一把，它已不再是艺术圈子里的专业术语，有时，人们在肯德基、火锅城或街头巷尾的啤酒摊上也可以听到一些有关行为艺术云云的议论，这得感谢一些多事却不得要领的晚报记者，他们把裸男钻出牛肚子、死婴被人食用、尸体被搬进展厅以及众多男男女女一起拥抱等“异常行为”编串成越传越玄的奇闻逸事，使行为艺术成为大众口头流传的江湖故事，惹得各方义士挥笔讨伐。一时间，行为艺术似乎成了洪水猛兽，以至遭到莫名其妙的封杀。

在所有攻击行为艺术的陈词滥调中，说行为艺术已经穷途末路是一种最自以为是、也最无知的说法。因为行为艺术目前在中国仍然是一种实验性艺术，它的前面从来就没有路，或者说有无数条潜在的路。行为艺术作为身体艺术的一种特殊方式，也是一种充满问题并在问题之中的艺术，它时刻面临危机，但不存在所谓的穷途末路。在所有攻击行为艺术的假充内行的人中，真正值得警惕的是那些欲借权力之手将行为艺术实验置于死地的别有用心的人，他们深知仅仅是说三道四只能使行为艺术火上浇油，只有借助权力之手才能将行为艺术斩草除根。干这种事的人酷似那些变态的太监。尽管前卫艺术在赛丑比酷的泥泞小道上的确已经走得太远了，但谁愿意继续走下去，只要他对自己的行为负责，完全是他个人的事情。

艺术的名利场逻辑也是一种对艺术自由的伤害，并正在导致艺术的异化。心灵与艺术语言的创造正在沦为争强斗酷的竞技。没完没了的竞技是否会使艺术家变成充满欲望而丧失心灵的空心人？

当“酷”成了一个时代的时尚标志，一些艺术家也趋之若骛，惟恐作品不酷、不狠。于是，近年来装酷、扮酷、赞美酷成为一种流行趣味，“酷”俨然已成为描述当代时尚文化的一个不可缺少的关键词。一些行为艺术家大开杀戒、比狠斗酷，似乎不狠不酷、不放血玩肉就不成其为行为艺术，就显示不出量级、分量。显然，用肉、动物与尸体做艺术成为一种艺术时尚与荷斯特、海根斯们的影响以及本土的暴力文化背景有关，它更与中国的前卫艺术家大都是一些缺乏“影响的焦虑”的乐观主义者有关。

既然艺术可以“乱搞”，批评当然也是可以乱搞的。所以，艺术家只要了解点批评的行情和操作的招数，不愁自己的东西没有说法。有了批评家的广告，乱搞也就变成了有意义的实验。而那些喜欢艺术而又不得其门的外行们就有点惨了，因为他们仍旧相信艺术是艺术家的专利。因此，越是有人说艺术可以“乱搞”、“没有人不是艺术家”，他们就越感觉艺术神秘；越是感觉神秘，就越弄不明白。他们需要懂行的人告诉他们一些看艺术的门道。但往往他们听一个人解释，明白了一点；听了两个人不同的解释，便产生了疑惑；听了更多的解释之后，恐怕就云里雾里的了。

何谓前卫？如何前卫？前卫如何？这些问题从来就没有一个共同的结论。在前卫艺术的万花筒中，艺术家借用时尚、民俗、宗教、政治、哲学、巫术以及大众文化、日常经验、家族谱系、寓言传奇、乃至暴力所制造的怪异行为和视觉图象，在反对者眼里无异于故弄玄虚的异端邪术，而在肯定者的眼里，所有这一切，在后现代的大旗下却都会找到堂而皇之的意义和价值。

在当今中国所谓的后现代多元文化背景中，在许多人眼里，艺术正以前卫、实验和观念的名义日益变得越来越随意，越来越概念，越来越费解，越来越胡闹，越来越蔑视观众，越来越难以沟通，以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。终于，有人开始对自己玩的观念游戏感到厌倦了，赤膊上阵要造观念艺术的反，要用“现场”对抗“观念”，并要用按照“后现代”公式组装的“后感性”大棒给其他仍痴迷于“点子主义”观念游戏的艺术家们当头棒喝。

应当说，从“观念”中逃遁的想法具有某种积极的意义，质疑“观念艺术”的概念，企图超越观念艺术也没有什么错，但问题似乎没有这么简单。按照既定概念玩弄一点禅心佛意似是而非的小聪明无疑弄不出什么好东西，貌似机智实则无聊的“点子主义”观念垃圾早已令人生厌。但坏事的也许并不是观念艺术而是对观念艺术的概念化理解。也就是说，不能因为有人不懂观念艺术把观念艺术搞成智力竞赛，就认为观念艺术的所指就是那种无聊的智力竞赛；不能因为有人借观念艺术之名搞了一些概念化的失败之作，就把概念化的点子杂烩等同于观念艺术。你尽可以批评某些观念艺术作品不重现场，但不应闭上眼睛硬说“观念艺术”只重观念传达而不重现场体验。远的达达主义者们的狂欢就不提了，就算老谋深算的杜尚的智性游戏并不怎么在意现场效应，但杜尚的“点子”招式只是观念艺术的一条脉络、一种玩法。自波伊斯、激浪派打破杜尚的神话以来，形形五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术实验无不注重现场及感性的现场体验。

从杜尚的“小便池”到波依斯的“与狼共舞”，从赫尔曼・尼奇的“开肠破肚”到达冥・赫斯特的“恋尸癖”、查普曼兄弟的“恶作剧”，从昆斯的“性表演”到台湾同胞谢德庆的“自虐狂”，甚至高氏兄弟的“拥抱乌托邦”、邱志杰们的“报应连环套”，观念艺术一直是作为一个开放扩展的非确定性概念而存在的，它本身就包含着反观念的因素。所谓“用现场对抗观念”的说法实际上只不过是在玩一个头尾交欢、自欺欺人的概念游戏。说到底，“观念艺术”的批判者手里玩的仍是一张观念艺术的老牌。至今，我们仅从“后感性”的“狂欢”、“报应”中看到了对某些概念化“观念艺术”的矫枉过正的努力，却没有从中看到什么真正超出观念艺术范畴的东西。真正特立独行的艺术家作为自由的个体在创作中不会买任何概念的帐，不管这个概念多么时尚、动听。

今日的艺术到底还有没有标准是另一个无法回避的问题。

既然艺术已经“可以乱搞”了，已经“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”了，哪还会有什么艺术的标准？艺术的标准早已经遭到了彻底的嘲弄和解构。面对一件作品，这个人说好，那个人说不好是很正常的事，除非你刚好走运被某个西方大展策展人看中，作品又卖了好价钱，那么，众口一词的吹捧叫好是少不了的。人们越来越清楚地发现：重要的不是艺术，而是艺术的“生效”。艺术的背后是金钱。金钱是酵母，是，是动力，是手段，更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术变得艳俗，同样可以使批评变得浮夸。梵高为艺术受苦受穷的神话早已成为今天艺术暴发户酒后逗乐的笑料。美元、市场才是我们时代的神话，金钱才是衡量艺术家成功与否的标准。艺术家成功了肯定有钱，最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是，按照这种“现钞主义”价值原则，在一些人眼里，吕澎的《九十年代艺术史》自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的花名册。

1990年代初期的政治波普、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在“倒卖”中国古董的艺术家的一些作品已成功地成为西方艺术大餐上不可缺少的中国“春卷”。尽管有人认为这种成功是“伪造的成功”，是“女为悦己者容”，落入了西方后殖民文化策略的圈套，但抛开这种观点来看，这对于急于想和西方世界“接轨”的中国当代艺术界仍然是有意义的。至少，它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望，并使一部分中国艺术家一夜暴富或步入小康。显然，那些首先进入财富排行榜的艺术家大都具有某种明确的“品牌”意识，应当说，他们在打造品牌时都付出了艰辛的劳动与脑力，而品牌一旦成为金钱的符码，艺术家往往也就变成了终日忙于自我复制的生产机器。在“社会主义初级阶段”， 一部分艺术家先富起来当然不是什么坏事，但“外贸生产”与艺术实验毕竟是两回事。

当然，还有另类少数“持不同艺见者”的存在。在他们看来，金钱的问题是放不到桌面上的，他们喜欢从另一个角度审视这场为功名与金钱的艺术盛宴。对前卫艺术最极端的批评却来自于四处游说“精神实验”的艺术家焦应奇，他常常用斯斯文文的语调对人说：中国根本没有原创性的实验文化，现在的中国前卫艺术都是拷贝。焦还身体力行地主动放弃了多年练就的拷贝技术，用“文化否思”、“自闭系统”一类的自造概念弄出一些令许多人一头雾水的文本作品。记得1980年代后期，艺术批评家王端庭也曾经表述过与焦相近的观点，面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术，他用最不招人喜欢的腔调说：中国前卫艺术家都是倒爷。当然，他们的冷水对玩得正火的“拷贝大军”可以说是小意思，败坏不了大家的兴致也是很自然的事。因为，如果人们真的相信了他们的话，恐怕广大的艺术家、批评家和策展人都早就下岗了。

写到这里忽然感觉有点不对劲。以上的叙述是否过于夸张、苛刻，过于吹毛求疵了？在今天这个商业主义霸权的物质世界里，艺术家、批评家、策展人不也是脚踩尘世的凡夫俗子吗？谁不想另立山头？谁不愿财大气粗？谁不想拥有所谓的话语权？有这些俗念在心，谁还能够真正超然纯粹地进行精神实验？在一个后殖民后现代的文化语境中，谁又能真正从零开始原创思维？今天的艺术家真能找到一块从未开垦过的处女地吗？

也许，我们应当再转换一下角度，换一种看问题的心态和方式。

我们大家都熟知“盲人摸象”这个古老的寓言，但我们并没有因此而避免盲目、片面和自以为是。有感于此，我们曾玩笑似地设想过一种类似圆桌会议式的文本会餐，即在一个文本之中，对同一艺术现象尽可能开放地从多种角度、以多种言说方式进行评判陈述，而每一种评判陈述又都包含某种自我质疑的性质。整个文本比博尔赫斯的小说“有岔路的花园”更为岔路丛生、矛盾重重，但同时能给人以丰富的思维和启示。这是否是一种非个性的反本质主义的批评乌托邦？它是否有可能避免过于主观独断片面盲目的判断？

毕竟我们每个人的视野都是有限的，每个人的身份角色、艺术观念、知识背景都不尽相同，谈论问题的角度、语境、方式、方法也各有不同，面对中国前卫艺术这只“大象”，谁又能无所遮蔽地一下说出整个的“真象”呢？何况这只“大象”正在现实与文化的森林沼泽中行进着，我们每个人触摸的部位、触摸的感觉也会因“大象”行进的动作、速度以及外在环境温度的变化而变化。因此，包括我们写下的这些文字，每个人的观点也只能是特定时刻、特定地点、特定角度的一管之见。

十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深批评家栗宪庭曾经一言九鼎，使1980年代的“大灵魂”艺术家丁方名重一时；随着1980年代文化理想主义的幻灭，“大灵魂”被淹没于商业主义的大海，老栗似乎突然发现“大灵魂”不如“小灵魂”真实、可爱，于是，掉转方向，敏感地对一些艺术现象加以归纳总结，相继以他特有的话语方式，为王广义们命名为“政治波普”、为方力均们命名为“玩世现实主义”，尔后，又为热衷于展示农民暴发户趣味的“庸俗艺术”家们命名为“艳俗艺术”……老栗对新艺术现象的一系列命名及其艺术社会学阐释，一方面有效地使被命名者及其艺术“走向世界”，被西方接纳，另一方面也无意中使一些不成熟的艺术家趋之若骛地陷入潮流化、样式化的艺术套路。然而，1990年代中、后期以来，随着国际交流渠道的增加，越来越多的年轻艺术家涉足前卫实验，成熟起来的艺术家开始走出期待命名的焦虑，面对新的事物、新的机遇与挑战进入自觉的个体化的艺术实验，权威化的命名令箭渐渐显现为一条下滑的弧线。在越来越“多元”、越来越“乱搞”的“群雄逐鹿”、众语喧哗的艺术情态下，批评家正在丧失命名的，对正在发生的艺术现象越来越难以做出唯一性的总结判断，某个批评家、策划人一言九鼎的时代已经成为过去。我们是否有理由认为不同年龄、阅历与知识背景的批评家、策划人的不同见解、不同方略各显其能，正在构成一种相互修正、相互补充，也相互消溶、缠绕的多元共生的话语平台？

“……我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。像国际政治、经济方面的许多问题，一件事存在许多种解释的可能，像北约的轰炸，可以从各个角度谈，得出的结论是不一样的。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。只要客观上有利于中国当代艺术的发展，身份无所谓。”（吕澎）

“……1980年代的当代艺术还处于对西方的模仿阶段，1990年代开始进入了创造的阶段，总体来说还是很丰富的。具体一点讲，第一，1990年代大家开始注意社会问题了，第二，1990年代中国当代艺术开始进入国际了。我认为下一步应当重视的是艺术的公共性问题，也就是说要寻求建立艺术公共性机制的可能性……我们必须用新的眼光、新的方法去寻求当代艺术的公共性及其社会学方法论。”（黄专）

“……概括地说，从1980年代到1990年代，是从意识形态的美术走向文化的美术的过程。1980年代的当代艺术是以自我为核心的，而1990年代，随着社会的转型，当代艺术向商业化和文化的方向转化了。举一个形象的例子：如果将当代艺术比作蛋糕的话，那么，1980年代的当代艺术是在研究一个小蛋糕怎么切，而1990年代的当代艺术研究的是如何做更多的蛋糕。”（马钦中）

“……我与艺术家生活在一个共同的现实环境中，我判断一件作品的价值看它给没给出一种新的感觉，这种感觉肯定是与生存环境相关的。在这里我借用‘语境’这个词来强调生存环境对艺术的重要作用，当然这种环境或语境不仅仅是指社会因素，也包括艺术家的心理因素以及整体的文化价值体系。”（栗宪庭）

“……我倒觉得1990年代有很多好的作品。我在我写的那本书里有一个概念叫‘后’，像‘政治波普’在‘后’时期就结束了，开始艺术家‘’情节都很重，走到后来，这种语言资源就用尽了。到1990年代中期，中国实验艺术就明显不受这种思潮的影响了。我认为1990年代的装置、行为艺术的发展主要是受商业文化以及这些年的城市变化的影响，比如像城市拆迁等现象的刺激，出现了一些很好的作品。当然1980年代很严肃，但……总的来说……真得，我觉得1990年代的实验艺术很好。”（巫鸿）

“……在中国现代化的进程中，我们也必须看到中国的市场化毕竟给中国带来了前所未有的变化，中国前卫艺术在经历了学习和拷贝西方艺术的过程之后，逐渐地成熟起来，艺术家面临的问题也越来越多，不像以前1980年代那样唯一的任务是反叛传统与体制，所以中国前卫艺术不仅要对体制进行必要的批判，而且更应面对新的发展进行建构性的实验。”（顾振清）

“……其实现在已经不是过去那种追求纯粹的个人主义的时代了，西方当代一些真正可以称为大师的艺术家都具有很强的社会意识，从波依斯以来都是这样。相比中国当代艺术中的泼皮就显得很颓废、萎靡、龌龊和猥琐，通俗点儿说，特别邪性……我觉着关键是中国当代艺术家要有自尊和独立的品质，要有人格，不能成为西方的附庸，不能有意成为他们眼中丑陋的中国人，而应当首先做一个新的中国人，才能创造出一种新的中国当代艺术，和西方平等地交流。”（张朝晖）

“……这些不肖子孙到了国外就想把自己家里的家当改装后全部推销给洋人――你需要什么，我就生产什么。尽管大家说在一定的时间内这是不可避免的，或者说这是海外艺术家必要的生存策略。但我总觉得这是很不健康的状态。就像我们在街头看到卖艺的幼童被摧残的样子。它的确反映出一种社会的扭曲。我们不是社会学家，当然也没有什么良策来加以改变。但作为批评家，对艺术中的‘卖艺的幼童’的行为却负有责任。”（张强）

“……总体上说，1980年代的当代艺术是那个特定时期文化的延伸物，还缺少作品的独立性，到了1990年代，有些艺术家的作品确实具有了很强的独立性……出现好作品的一个特殊的原因,是1990年代越来越多的国际交流的机会，有这样一个国际化的背景，艺术家才能更明确地给自己定位，确定自己的身份。1990年代国际化的艺术资讯,是促使艺术发展的一个外部动力。”（查常平）

“……1990年代以来，中国艺术家所受到的关注是空前的，一个当代中国艺术的存在和它的声音一下被放得很大。然而身份更多的是伴随着全球背景下所必然遭遇的问题，尤其是当个体脱离其母体环境之后的再定位而言的。似乎在中国本土内，更多被谈论的要么‘中西’要么‘古今’，同是身份问题，但却与在海外遭遇的所谓‘中国性’问题有着天壤之别。所以，中国当代艺术家如果要真正确立自己的身份语符，建立一套自己的‘话语阐释体系’、重新界定与自己相关的重要而本质的问题，才是关键。”（陈泱）

……

透过这些异质的声音，人们是否已经从多方位大概感受到了中国前卫艺术这只“大象”的形态面貌？

按照罗伯特・休斯的说法，前卫艺术在上个世纪七十年代就已走到尽头。这种判断对于西方差不多是准确的，因为在西方原本边缘化的前卫艺术随着社会的发展已演化为主流的当代艺术，前卫艺术通过文化挑战促进社会复兴的理想也随之逐渐消亡，罗兰・巴特关于“前卫意味着死亡”的判断在他所生活的世界中已然成为一种过时的陈述。而在中国，虽然杰姆逊、利奥塔及其中国信徒们所言的某些后现代症候确实存在，国家意识形态以及其操控的大众消费文化仍然作为主流文化而存在，并在很大程度上制约着实验文化的发展，艺术实验与艺术家自由表达的权利仍未受到法律的有效保障。因此，在我们看来，从某种意义上，现代主义对于中国也还是未竞之业，前卫艺术的文化挑战意义依然存在。从另一个角度说，在整体社会尚未完全融入国际政治经济一体化的现代民主大潮之前，前卫艺术依然面临生存还是死亡的问题。

高氏兄弟，即高、高强，当代艺术家，现居山东济南。主要有装置和行为艺术作品多种。