浅论“境界说”
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇浅论“境界说”范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
《人间词话》是王国维最有代表性的、影响最为广泛深刻的文学理论批评著作，也是中国美学史上一部影响深远的论著。它以词为主要批评对象，也联系到诗，甚至小说，对唐五代以来至两宋词的形成、发展以及重要的词家、作品风格流派、历史地位等方面，进行了较为系统的分析、比较、评价。
一、概述
纵观我国古代的文学批评，总体上都处于一种“自在”状态，很少有自觉的文学批评专论或专著。从先秦时期儒家道家只言片语式的直觉品悟，到魏晋南北朝的文论诗品，再到唐宋时期的诗话词话，最后到明清时期的小说评点，基本上都属于一种直觉感悟式的印象批评方法。缺乏在细密分析基础上的整体把握的综合。所以王国维在其《论新学语之输入》一文中也曾说：“我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者皆我国人之所不长。”
而《人间词话》则是一部承前启后式的批评著作，它既是中国古典诗学中传统文学批评观念的继承和终结，又是中国现代诗学中文学批评理论的源头和开端。是王国维在接受了西方哲学、美学理论之后，“脱弃了西方理论之局限，运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来”。虽然表面看来，《人间词话》与我国相袭已久的诗话、词话并无显著差别，但其却运用西方思想，以崭新的眼光对中国旧文学作出评论，提出了具有完整理论结构和丰富内容的“境界说”。从美学角度看，《人间词话》则是一种审美体验的总结，而“境界”就是一种最高审美价值的体现。
谈《人间词话》最绕不过的问题就是其核心――“境界说”：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
关于“境界”的具体含义，自其成书以来已引起后人诸多不同的理解与阐释，其中叶嘉莹先生在《<人间词话>之基本理论―境界说》一文中，对其进行了详尽的探讨。认为“境界”一词本为佛家语，意谓“自家势力所及之境土”。并引证佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境”之说，强调“境界”是专以感觉经验之特质为主的。而其他许多研究者也都试图去为“境界”下一个略为完整的定义，或划一个基本的范围，其结果往往不是过于死板就是过于泛化。我虽十分赞同叶先生对“境界”的解读，但其将“境界”划分的三个“义界”就令人十分困惑。叶先生自己也说“静安先生一向治学态度谨严”，那么若“境界”可以以一个确切含义予以解读，依静安先生的谨严，不会不对其下一个完整的定义或略加描述。深思其原因，大概“境界”一词的内涵相当丰富，不是简单的定义所能表达的，对其下定义或加以范围限制也是困难的，或者说是无必要的、牵强的。老子说：“吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”、“道可道，非常道;名可名，非常名”。一样事物，一个新词汇，一经抽象语言界定，便多少会被禁锢。王国维以传统写作方法，第一则便提出“境界”，而后便从内容取材、分类等具体阐述，辅以大量实例，“境界”内涵便逐步立体丰满，“境界说”便也渐成体系。
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
为何“境界”就是探其本，而“兴趣”、“神韵”就是道其面目呢？严羽“兴趣”说多是谈体式、趣味、技法等，多是直感的、议论的，缺乏理论和普遍意义的概括。王士祯的“神韵”说，是针对明代中叶前后七子以来的形式主义复古倾向而标榜的创作主张，以纠正偏颇，是特定历史条件下的艺术创作理论。因而王国维称其不过“道其面目”。
而“境界”的探其本，则是他继承并发扬了中国古代注意从文学自身的特殊性出发进行审美批评的优良传统，既分析文艺的特征表现，形式技巧，又深入本质，将其提高到美学高度。其对文学本质，物我关系，自然与人生的探讨，都可追溯到先秦道家注重客观规律，崇尚自然，超功利的理论传统。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
有我与无我，是从“我”作为自然的主客体的相对性而言的，有我之境，以我观物，是以“我”作为主体，“我”与自然之间存在某种利害关系，因而物皆著我之色彩。“孤馆”、“春寒”、“乱红”无不带有强烈的作者之情感，将情感付诸于自然，因而为“有我之境”。而“无我之境”，则是“我”与自然相统一为一个客体，不存在一个伫立于自然之外的主体的“我”，即“我”与自然间不存在利害关系，也就是道家所说的超功利得失之境界。是摆脱功利世界的束缚后从自然本质出发而对自然所产生的真切感受。所谓：“天地与我并生而万物与我为一”。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
所谓“造境”，主要是依照想象、虚构、夸张等艺术手法创造的意境，突出作者主观情感的抒发和理想图景的刻画，因而为“理想派”。所谓“写境”，则是通过对现实人生的忠实描写和再现而创造的意境，因而为写实派。此点不由令人联系王国维在《屈子文学之精神》一文关于南北方文学的论述：“北方派之理想，置于当日之社会中;南方派之理想，则树于当日之社会外。易言以明之，北方派之理想，在改作旧社会;南方派之理想，在创造新社会。”联系两者，则北方派契合于写实派，南方派契合于理想派。北方派“以描写人生为事”，而“人生”则必是在家族、国家、社会中的生活，所以其必是写实的。南方派“长于思辩，而短放实行”故而“于其理想中求其安慰之地”，又称南人“想象力之伟大丰富”，可见南方派必是理想的。然而无论写实的或理想的，其境都必合乎自然又邻于理想，才能称之为“大诗人”，而“大诗人”的典范就是《屈子文学之精神》中所说：“大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。”（作者单位：山西大学）