探索南宋马远艺术风格

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马远将斧劈皴作为独立的语言，使得斧劈皴风格化更强。相比李唐的作品，其《清溪渔隐》勾皴并用，染得很少或不染，大笔挥洒，泼墨淋漓。此画作为李唐晚年作品，已具南宋山水画特色，构图取景物的一角半边之势，故马远深受启发。

总之，马远继承并发展了李唐开创的大斧劈皴，使之更简括洗练，成为独立的艺术语言。在李唐的启发下，马远的山水画构图进一步形成，并发展为南宋的典型风格。构图与题材对于山水画构图，马远一改五代北宋以来全景式构图，而截取景观一角。

或近山参天，远山则低；或四面全空，只画一孤舟以突出近景，强调空间感。正如明人曹昭《格古要论》所言：“全境不多其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”道出马远山水画别具一格的构图特点。事实上，马远的构图相当简略，往往有景物从画外穿插而入，不同于北宋的全景山水，而谓之“马一角”。此种构图以偏概全，以少胜多，小中见大，创造了独特的艺术境界。他画水很少描绘其他景物，而是以不同线条，生动而熟练地画出水的不同变化与各种水波，使每一幅都呈现出诗一般的意境，显示出高超的表现技巧。

如其《梅石溪凫图》，以画面左上部分岩石、梅树着手刻画，野鸭则在右下方起了平衡作用，为点睛之笔。画面呈典型的对角线式构图，一片小景便呈现出大自然的无限生机，这幅画集中马远独特的艺术眼光。除了刻画截取一角的景物，对其余部分马氏通常是以空白或作虚处的处理。这些空白不是虚无，而是联系前后左右的媒介；或为烟云，或为水滩，使人有更广阔的遐想空间。通过空白的衬托，使远景更幽远，近景更突出，给人无画之处皆成妙境的感觉。其实这样的处理对艺术手法而言，是中国画构图上一种创新，所谓“计白当黑”。即是说表面上似乎是“虚”，实际上这并非是“空白”，而是“虚”中有“实”。利用这种技法最成功的当属马氏的《寒江独钓图》，此图画一叶扁舟，漂浮于江面，篷顶上堆着蓑衣和笠帽。舟立渔翁独坐垂钓，全神贯注那流水漂浮的钓丝。除了寥寥几笔的微波外，其余皆空白，有力地衬托出江天空旷、寒意萧条的气象，给人以空灵深远的感觉。可谓是以最简洁笔法，写出深长意趣，堪称简笔画的典型之作。

马远的代表作《踏歌图》，描写农民于田垄溪桥之间尽情地“踏歌”。前头一个手拿短杖作回头状，与走在桥上的农民互相歌唱，意极融洽。所画桥峰之上，云树参差，把描写山水与风俗巧妙地结合在一起。此幅的构图可分上下两部分，中间为云气相隔。上部危峰挺立，楼阁掩映，城郭隐约可见。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥，几个农民正结伴踏歌而行。画上有当时皇帝宁宗赵扩所提五绝一首，明确道出了此图的主题思想：宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。

由于马远构图紧凑而含蓄，因此给予观者留有丰富想象的余地。但也有人觉得这种构图是南宋政治的表现。其实马远有些作品描绘的景物非常丰富，可以说是“全境”的。只不过构图布局和南宋以前的山水画确实有所不同，常常是远景简淡清旷，近景凝重精整，对比强烈，显示出无限广阔的空间。马远是个全能型的画家。他继承家学，能画山水、人物、花禽等各式题材，并以山水最为出色。此外，还擅长宗教、历史故事画，以及肖像、风俗画，成绩斐然。

在花鸟画方面，马氏亦有很深的造诣和创造性。其花鸟画作品善于在自然环境中描绘花鸟的神情野趣。现存《梅石溪凫图》，画幽僻崖洞，盛开的梅花生意盎然，一群野鸭在水面上安闲浮泛，或追逐嬉戏，或半身没水觅食，寥寥数笔，形象逼真，动态各殊。此作品在艺术处理上颇具特色。近景的山是以浓墨大斧劈皴勾皴点染，中景坡石则以淡墨勾染，约略朦胧间自然拉开了空间远近透视关系。野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面。马远的花鸟画布局灵巧，摆脱了北宋院体花鸟画倾向于装饰性的重彩满填的结构，而注意到空间的灵活应用，画幅虽小，却有无穷的旷阔之感。在技法上，马氏创造性地以画山水的方法描写梅和溪，野鸭也疏笔简健，独具一格，可谓山水画和花鸟画得到完美的结合。马远作品中的人物，表现技法简洁，用钉头鼠尾描勾衣纹，茁壮有力。五官等细部点戳而成，生动自然。他笔下的人物，笔法健朴灵活，衣纹劲健，多顿跌转折，粗细变化，神态生动。但马远的人物画大多和山水紧密结合，加强了艺术主题，具有诗一般的意境。《西园雅集图》与《商山四皓图》描绘的是庭园及山林中的人物活动，表现忘情于山水间的感情，自然而富有感染力。

马远是一专多能的画家，创造性较强。他的作品取材很广，而又多从实际生活中深刻体会得来。有疏落的农村小景，也有华丽的宫廷；有农民渔父的生活，也有诗人文士的闲情雅致；有眼前常见的花鸟，也有历史故事人物；有波澜壮阔的长江大河，也有流水潺缓的山泉溪涧；至于月光、细雪、云影、微风等自然变化，亦无不尽收于笔下，并以“删繁取要”的方式表现出事物的精神特质。说明马氏生活知识的丰富和艺术造诣的高超，同时亦标志着南宋中期绘画的新发展。马远用笔与画面意境关系密切。就用笔来讲，马氏“笔数整齐，布景用焦笔作树干，斗柄树尾大者柳梢，有轩昂闲雅气象。楼阁用尺界画，衬分染色极其精明。”其画风一方面继承自家的小景画精华，另外又受到李唐风格影响，多画江浙山水，树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石，方硬严整。故明曹昭《格古要论》评马远“或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐”。虽不题诗而诗意盎然，画面景物极少又隐现参半，可以说是意境深邃清远的风格。事实上，马远作品中的用笔多用侧锋，运笔随心，苍劲淋漓，以大墨块形成线与面的对比，取豪纵之气，一扫宋画纤弱之风。他用紧凑的线条简化画面，正如李泽厚所言：“画松，勾出外廓之后，树皮上只有几片鳞级，叶针不过几笔。画石，轮廓线勾出之后，几笔斧劈，或者竟以几根钉头鼠尾线条一充。把北宋山水画那种繁复的级笔简到另一个极端。”马氏之画虽不如范宽的繁密厚实，却呈现出鲜明简约化的风格特征。就拿两宋对于山水画树叶笔法来讲，北宋的山水画树叶多是双钩，而南宋马远山水画却简化为多用点叶。

马远用独特的用笔手法，勾勒出作品不同的意境。如《黄河逆流》撷取黄河入夏后奔腾咆哮的特定时刻，以颤的线条，若断若续的用笔，把黄河之水特有的浑浊凝重、喧嚣往复特点鲜明地表现出来，使人想见到黄河那桀骜不驯的性格。又如《长江万顷》，选择长江平稳雍容而又湍急的状态，线条流畅柔和，波浪用线略粗，显得富有变化和立体感，令人产生“逝者如斯”的遐想。再看《秋水回波》，正是缺少运动空间，显得安谧舒朗的湖水写照，天际水平线遥遥可见，细波由近推远，向水平线消失，在律动的整齐之中，又以两只贴水飞的水鸟来“破”，创造出意味绵长的艺术境界。看来马远山水画的内容和用笔手法是以现实作为依据的。马氏生活在江南，对幽奇峭拔的江南山川具有深厚的感情，因对象不同而采用了不同的表现手法。现存马远的作品《晓雪山行图》、《山径春行图》、《华灯侍宴图》、《雪图》等都是意境深远，是“悉由精能，造于简略”的佳作。其中《雪图》以长卷画形式描绘出北方景色，一行大雁振翅天际，故国之思一览无遗。马氏的山水画虽然构图简略，用笔沉稳大气，可丝毫没有影响画面的意境，反面更富于诗意。通过对画面构图、用笔、选景等手段的推敲与提炼，营造出独具特色的画面简约美，虽简约但却没有阴柔之气。再者，他采用局部取景的方法，对景物进行删繁存简，舍弃了那种有过分刻画之嫌的表现手法，醉心于从自然界中攫取片块巨石、一角山峰或几株松木加以提炼组合，通过笔墨艺术化地表现出来。虽然画得很少，寥寥一角，却给人以意境深长的感觉。如他的《雪滩双鹭图》，于烟色微茫中取树一枝，取石一角，取溪一湾，在简率中见清旷，物虽小而韵长。

虽然马远作品中体现出的种种审美意趣并非其独有，但他在大量继承吸收前人的基础上，依据自身个性追求，对固有的传统敢于大胆突破和发展，增强了画面意境。品味马氏山水画，在一山一石，一草一木中，他用笔墨塑造出自己的心性与追求，这不仅使其通过作品达到“对本体的诗意接近”，也呈现给观者一幅幅可供畅游的图卷，使人们在赏析其作品时，体会到一个充满刚性、简约、孤寒而又不失精微的艺术世界。马远把李唐开创的局部取景构图和刚劲猛烈的大斧劈皴发展到了巅峰，创造出强烈的独具个人风貌的山水画作品，影响整个南宋画坛，被后人称之为“马一角”。

作者：吕友者