中国原创歌剧的“井喷”与求索
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近年来，中国原创歌剧创作一直呈上升态势，形成一股热潮，专家们用“井喷”来形容这种短期内大量的歌剧创作。然而，“井喷”表象呈现出中国原创歌剧正处于辉煌灿烂的当下，也掩盖了种种问题的存在。面对这种“井喷”态势，来自北京、上海、四川、广东、河南、福建的数十位歌剧界有识之士们有表示乐观、赞赏态度的，有充满忧虑、冷静思考的，有严肃批判、呼吁对话的……但毫无疑问，他们都属于热心积极而有识的“歌剧人”。他们积极向文化部建言献策，搭建中国歌剧研究会、北京大学歌剧研究院与福建师范大学音乐学院联合主办的“2013中国歌剧论坛”这一平台，试图寻求应对当前中国原创歌剧“井喷”所带来的种种问题的积极对策，希望能够“攻坚克难，开创中国原创歌剧创作新局面”。
中国原创歌剧“并喷”下的欢与忧
全国当前大约有四十多个歌剧院团，其中北京、上海、天津、深圳、广州、福建、沈阳、重庆等地的十多个歌剧院，每年上演不同数量的原创歌剧。中国原创歌剧进入“井喷”期，仅从近几年上演的原创歌剧（包括歌剧、歌舞剧、实验先锋歌剧、小剧场歌剧等不同类型剧目）的数量来看，已有百部之多，平均每年产出几十部。2013年上半年，全国各院团创作了《苏武》、《苏武牧羊》、《非鸣壮歌》、《八月桂花》、《貂蝉》、《妙扇公主》、《红帮裁缝》、《牡丹亭》、《兰花花》等近20部中国原创歌剧。据说，莫言《檀香刑》也有被改编成歌剧的计划。
有些歌剧人用“欢呼”来表现他们的乐观与希冀。如国家大剧院院长陈平对中国原创歌剧的未来满怀憧憬，他在《国家大剧院的歌剧梦》中总结了近年来国家大剧院在歌剧创作、上演、人才培养等方面的先进的管理模式、经营理念和成功经验。大剧院实行引进来、走出去的模式，一方面引进国际上最先进的歌剧演员与制作队伍，一方面每年组织培养一批人才赴美国大都会及世界各地学习、考察、观摩先进经验。大剧院在剧目创作演绎方面采用“三步走”的做法：第一年引进国际成功歌剧院的经典剧目，聘请部分主要演员和舞台制作团队、乐队，但大剧院的演职人员参与其中；第二年只聘请个别主要演员，大剧院演职人员（包括乐队和舞台工作人员）为主；第三年全部采用大剧院的演职人员。大剧院通过“三步走”的模式移植世界经典歌剧，培育歌剧市场，培养歌剧人才。从过去取得的成就和经验来看，国家大剧院已经跻身于国际一流的歌剧剧院，歌剧团队不断受到来自国际歌剧界人士的认可和赞扬。陈平认为，至2020年，中国无论从歌剧院建设、原创歌剧制作与上演的数量和质量等方面都将异军突起，将有希望成为“世界歌剧中心”。他乐观的态度代表了部分歌剧人的欢呼。
但是，更多人对“井喷”表示出极度的忧虑。如中国音乐学院金湘教授批判了这种“井喷”现象的同时，也以自己参与“井喷”的无可奈何自嘲。他觉得那些为了获奖、为了献媚于领导的意图固然是繁荣了歌剧创作，但过于急功近利的浮躁作风不利于歌剧艺术的发展。那种歌剧还没开始创作，委约方就已预定了获奖目标的作风确实令人对歌剧艺术的前途担忧。诚然，当前歌剧创作的速度过快，一方面主要归咎于委约方的功利性需求，一方面也是作曲家或者过于不负责任接太多单，以至于过于草率仓促出新作的缘故。
客观上，中国歌剧人才尤其是歌剧作曲人才确实比较紧缺也是一大因由。乐评人陈志音在《中国原创歌剧忧思录》中也嘲讽了歌剧生产制作速度之快的现状，她批评了七天写出一部歌剧的做法，讥讽这种神速超速的做法简直“堪比莫扎特”，愤言这样的作品就是粗制滥造。确实，那种三天写几首歌曲，然后请人用歌曲的风格配器而非歌剧乐队写法，实在不知要将歌剧引向哪样的未来！这种创作态度与当年词作家王健、作曲家萧白用一年半时间创作《霸王别姬》形成鲜明对比。当时他们分居京沪两地，为创作通信多达近300封，两个人讨论剧本、结构、人物和音乐风格，萧白先生在一张约16cm*80cm的白纸上制作了歌剧创作结构图，标明了情节结构、人物安排、情绪场景、音乐风格、调式调性等要素，极为细致。以金曼、陈志音为代表的一些专家甚至认为中国原创歌剧还处于初级阶段，离“世界中心”的距离真的还很遥远，我们不能盲目乐观。
中国原创歌剧与戏曲
西方歌剧至今已有400多年的历史，而其传入中国以来，若从1942年《秋子》算起（传统看法），中国原创歌剧已有70多年历史；若按满新颖的推算，已有110年的历史（新看法）。南京艺术学院副教授满新颖说，中国原创歌剧一开始就与戏曲含混一起，所谓用“opera”翻译中国的戏曲的始创者其实是船政学堂第一届毕业生陈季同，1886年在他的博士论文《中国人的戏剧》所提出，此概念被王光祈所接受，并运用于《中国古典之歌剧》中，之后被国人自豪使用至今。实际上国外学者一直将中国的戏曲翻译成Chinese Play或Chinese drama而非Chinese opera。虽如此，中国原创歌剧一诞生就与中国戏曲文化土壤息息相关。最初的歌剧人从当时对歌剧艺术的认识与演艺市场的把握，从戏曲歌剧化、歌剧戏曲化、歌剧话剧化等多方面进行探索，但是他们的探索都没能把握住中国原创歌剧的现代文化身份属性，都没能创作出成功的经典之作。直至《白毛女》的出现，学界才认为这是中国第一部成功的原创歌剧作品。而这部歌剧也是吸收了大量的戏曲音乐语言。
虽然戏曲音乐与歌剧音乐属于截然不同的艺术形式，但因为歌剧在中国的诞生发展一直以戏曲音乐为参照体系，所以必然深受戏曲音乐语言的影响。陈新凤在《论中国歌剧音乐中的“文学思维”》里梳理了西方歌剧与中国歌剧的不同文化传统。她认为，中国歌剧应该尊重中国文化传统，继承写意审美和文乐相通的习惯。中国音乐自古以来就深受文学思维的影响，发端于声乐思维，从诗经、楚辞、唐诗、宋词、元杂剧、明清戏曲，乃至变文、诸宫调、弹词等各类说唱音乐，都离不开语言，这与西方器乐思维和器乐传统有很大区别，中国戏曲音乐的程式性与创作原则、审美与歌剧音乐也有很大的区别。
中国原创歌剧与戏曲音乐的关系过于复杂，以至于有些学者一直呼吁中国原创歌剧必须远离戏曲，担心中国原创歌剧音乐一旦吸收了戏曲音乐的某些元素，就失去了歌剧的意味。但大部分歌剧人还是支持歌剧能适当利用戏曲音乐进行创作。金湘认为，就是必须用歌剧思维贯穿始终进行剧本创作、音乐创作，乃至二度创作、三度创作，中国原创歌剧才能突破当下创作的困境和瓶颈。他的发言得到了积极响应。
章绍同从《中国歌剧创作的现代语境》的角度剖析了现代语境对中国原创歌剧特质的影响。他说，每个时代有每个时代的文化产物，语境反映一个时代的文化环境和一代人的心理环境，不同文化语境产生不同创作语言，不同时期的中国歌剧创作表现出不同的特质，民族化不是狭隘的、简单的去戏曲化，而是要融入现代语境，重视歌剧音乐写作技巧、美学追求、个性音乐语言，只有这样，才能写出好作品。四川师范大学韩万斋教授认为文学艺术应该扎根于民族土壤，不断吸收当代的、外国的新经验、新技法、新观念，而不是脱离本民族的东西而“洋化”，脱离中国人的气质，中国原创歌剧应该面对广大的人民群众，成功的歌剧音乐应该具备人民性。
中国原创歌剧的多元探索与经验谈
中国原创歌剧面临着良好机遇的同时也充满了挑战，中国原创歌剧如何才能与国际接轨，才能在世界歌剧之林占有一席之地？众说纷纭。除了上述“金湘的歌剧思维创作说”，满新颖的“歌剧脱离戏曲阴影说”，中国歌剧院黄奇石等人的“歌剧可以吸收戏曲音乐元素说”等之外，引起众人争议的尚有中国汉语语言的四声说与宣叙调的关系。国家大剧院副院长邓一江认为，中国原创歌剧的宣叙调如何解决中国四声音调与音乐的关系至关重要，很多原创歌剧的宣叙调都模仿西洋歌剧宣叙调写法，由此而出现洋腔洋调的问题，很多听众在听到这样的宣叙调时不禁哄堂大笑，影响了悲剧的欣赏。陈志音、韩万斋等也呼吁认真对待中国四声存在的旋律性问题。金湘指出，这要看作曲家的功力，他举《原野》为例，不同人物用同一曲调，但在不同调性上出现，很好地解决了四声模拟问题。满新颖引外国经典为例，证明外国经典民歌或歌剧经翻译成中文后，出现了音乐所指与能指的不相称，证明语言语音影响音乐形象的准确塑造。上海音乐学院温德青教授插叙说，关于汉语四声与音乐关系在音乐学院作曲系大一就应解决，四声问题属于初级问题。确实，真正优秀的作品是不存在背离汉语四声的问题。也有人指出西方歌剧实际上也是从宣叙调开始的，最初也是套腔，根据资料，历史上的歌剧共有4万～6万多部，其中大部分是巴洛克以前创作的，只是巴洛克以后才基本奠定了现代歌剧创作模式，中国戏曲从本质上还停在西方的巴洛克时期，属于套腔阶段。
北京大学蒋一民教授在《论我国歌剧创作的六个理论关系》中讨论了生活与技巧、民族民间音乐源泉与艺术自律、普及与提高、坚守与创新、多样化与规范化、本土化与国际化等六对关系，可惜没能展开。
在个人经验方面，萧白教授以自己的歌剧创作经验现身说法，他认为首先要认定歌剧的载体是音乐，音乐载体的构成原则是贯穿性、逻辑性和完整性；理清歌剧是音乐与戏剧的关系，提出音乐结构设计是音乐载体的保证。
温德青在《歌剧可以从儿童抓起》中以其创作的《不来梅的音乐家》为例，从可行性依据、实践性基础和创作构思设想等方面讨论了创作目的、题材选择，剧本改编、音乐素材选定、创作技法等现代歌剧创作经验，他提出的观点引起了广泛的争鸣。韩万斋说现代音乐很多被说成不好听不中听，现在国外流行后现代主义，那么音乐创作也是潮流涌起，以至于有人怀疑这样的音乐是否是算出来的。
华南师范大学音乐学院魏扬教授以金湘歌剧创作的和声技法为例探讨中国歌剧作曲技术的新发展，他将歌剧作品分成三类：一种以调性创作作品，如《小二黑结婚》；一种接近于无调性、泛调性作品，如周龙《白蛇传》、温德青《赌命》；一种泛调性、有调性、无调性自由运用，如谭盾《茶》偏向无调性，金湘歌剧偏向有调性。他提出纯五度复合是金湘歌剧创作主要的和声语言之一。
重庆歌剧院院长刘光宇介绍了《钓鱼城》的创作经验。此外，他还针对歌剧创作排演中，提出了导演、指挥、作曲家谁为第一的问题？邓一江从歌剧院排演经验谈起，认为演出制度化才是解决问题的核心。
在外来经验的借鉴方面。李卫在《喜歌剧与拿来主义》中从导演的角度介绍了他的探索。他反对原汁原味的做法，所以他的改编都融进了中国元素甚至是上演喜歌剧演出地的当地方言或当地文化因素，一切为演出市场服务，一切为票房服务，他用做生意来形容歌剧演出，强调歌剧的娱乐性，他坚持用中国的写意化舞美，一是为了更符合表演时空对接，二是用较低的价格获取更大的利润。当然，最为重要的是，他指出导演必须懂得音乐，无论是灯光、舞美、乐队、指挥都要用音乐总谱控制演出。
上海音乐学院张继红教授在《西方歌剧的核心内涵》中论及歌唱和情感是歌剧的两大主要核心，歌剧的歌唱是在有情节的戏剧框架内的歌唱，是融逻辑性、连贯性和具象性为一体的歌唱；动作和音乐是歌剧内心情感的外化，它们一起逻辑结构着歌剧，歌剧同时也是以情感逻辑为结构。
福建师范大学音乐学院邱桂香博士在《古诺的浮士德博弈形象塑造对我们的启示》制作了一套歌剧分析图示来研究歌剧音乐，还原作曲家在塑造浮士德灵与肉、生与死、性与爱的心理抉择与博弈的音乐手段。她的图示与萧白的歌剧结构设计图有着异曲同工之妙。
上海歌剧院院长魏松提出，中国原创歌剧应该走靠戏曲、民歌、洋歌剧、现代歌剧的多元化道路，要给作曲家自由。他根据自身的经验，提出歌剧创作不应一味只为获奖，而应该考虑市场，不要让一部歌剧一获奖就收入仓库，这是极大的资源浪费。
关于歌剧演出现场与结束语
论坛期间，由北京大学歌剧研究院与福建师范大学音乐学院联合制作的歌剧《费加罗的婚姻》、《青春之歌》在福建师范大学音乐厅上演。演出当晚音乐厅内挤满了观众，恰巧当晚空调出现故障，但即便在这样闷热的环境下，众人虽汗流浃背，但依然安静地观赏了历时三个多小时的演出，直至演出结束，音乐厅外还有很多等待退票的观众。这次的演出特邀澳大利亚新爱乐乐团艺术总监及常任指挥陈新禹执棒，中央歌剧院交响乐团首席曹欢担任首席，福建师范大学音乐学院交响乐团、合唱团参与演出，演员则由北京大学歌剧研究院与福建师范大学音乐学院师生分别担任。
应该说，演出还是相当成功的。对于福建师范大学的师生们来说，在几个月内扛下一部国外经典和一部原创歌剧而言，确实很不容易。就演出效果来看，李卫导演的《费加罗的婚姻》充分调动了观众的积极性，即便是稚嫩的演员也焕发出幽默的表演天分，演出也更让人放心些。两版《青春之歌》中的演出各有优劣。从现场音响来看，年轻演员的表现不太尽如人意，乐队的音响对他们的歌唱是一种挑战，也是影响他们发挥的主要因素，演员往往为了与乐队音响较劲而过于用力，使得有些歌唱声音较紧，显得有些不合时宜。相对而言，钢琴伴奏的演出版本中，演员的歌唱就更为松弛，感情表现也更为真挚。总体而言，非职业演员演歌剧能够有这样的水准已经很不容易了。
从“2013年中国歌剧论坛”来看，中国原创歌剧的“井喷”现象确实既令人鼓舞，也令人担忧，本次论坛主题“攻坚克难，开创中国原创歌剧创作新局面”正是回应这样的现状而提出的。相信这次的论坛将推动着中国原创歌剧在向前迈进一步。成功的中国原创歌剧应该具备艺术性、思想性、人民性。我的理解是用中国的语言、音乐语言和审美意趣，运用歌剧思维创作，能够表达中国人的文化精神与反映当代中国社会现象的歌剧形式，能受大部分中国专家和百姓认可的歌剧音乐，能够经得起历史的考验等。只有大量成功的中国原创歌剧不断上演，陈平院长提出的中国成为“世界歌剧中心”的愿望才可能早日实现！