艺术现象学思考

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人们通常认为艺术作品是艺术家活动的产物，它的最主要的根据是康德的对判断力的批判，并且由此成为现代美学和现代艺术哲学的基本立场。但这种观念乃是依赖于对艺术创造活动的一种主体性的解释，其实际上是现代形而上学的一种表现。

而海德格尔基于现象学重新展开对艺术的追问。他首先关注的是艺术作品与非艺术作品的区分；其次他将艺术作品从流俗的认识中脱离出来：如流俗的认识把艺术作品当做现实的模仿或反映、当做艺术家情感的表现、艺术作品作为审美对象等；再次，他在艺术作品本身中去寻找艺术的本性，此艺术建立了世界并生产大地；最后，他展开了艺术和真理关系的深思，艺术作为世界与大地的争执显现为无蔽的真理。在此，艺术与世界、大地以及真理的亲密关系得以描述，这构成了海德格尔独特的艺术现象学思想。以此，我们跟从海德格尔艺术现象学思想的道路去深思当代艺术的挑战。

一、艺术与世界

海德格尔所处的世界被经验为一个“贫乏的时代”，“对于荷尔德林的历史经验来说，随着基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了。自从赫拉克利特、狄奥尼索斯和耶稣基督这个‘三位一体’弃世而去，世界时代的夜晚便趋向于黑暗。世界黑暗弥漫着它的黑暗。上帝之不出席，‘上帝的缺失’，决定了世界时代”。[1]91但在上帝之缺失这回事情上还预示着更为恶劣的东西，不仅诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。因而世界进入黑暗化的时代，人们必须经历并承受世界之深渊。在这个意义上，世界的黑暗化指的就是：“精神力量的去势，就是精神的消散、衰竭、和对精神的排除和曲解。”[2]37精神的曲解意义上的精神去势，在我们的周围世界到处展现出来，它表现为四个方面：“1．决定性的曲解是将精神曲解为智力。智力就是单纯的知性。它衡量、算计和考察那已给出的事物和可能出现的新事物。2．被歪曲为智力的精神现在被降为为它服务的工具角色，而工具的操纵既可以教也可以学。无论是在马克思主义那里还是在实证主义那里，作为智力的精神都成了相对于它物的无力的上层建筑，不管这个物是无精神的还是反精神的。3．精神世界变成文化，而个体的人试图在文化的创造和保存活动中臻于自身的完成。精神发生的力量、诗歌和创造性的艺术、建国和宗教活动被纳入有意识的培养和计划的范围。算计无所不在。4．作为文化的精神最后成为摆在许多其他东西旁边的用于装饰的奢侈品和摆设，通过这些装饰，人把自己标举为文化，以与野蛮人相区分。精神成了原始人粘在身上的贝壳。”[2]38_41与精神相对应，海德格尔从现代社会技术发展的视角出发，进一步思考了世界概念的含义的变形。人在自己多种多样的制造活动中，把世界转变为自己表象和加丁的对象，而当人这样做的时候，技术之本性只是慢慢地进入白昼，这个白昼就是变成了单纯技术的白昼的世界黑夜：美妙的事情隐蔽自己。对身处世界黑夜的我们而言，还能够有一种为贫乏的时代敞开转变的可能吗?“唯当时代已经借助于人在正确的地点以正确的方式发生了转变诸神才可以‘返回’。”口]92那么，我们需要做的非但不是离开世界的黑暗和深渊，相反我们必须经验和思考这样的深渊，以此为存在的发生准备必须之地。而在海德格尔看来，这样的一个地方就敞开在艺术作品之中，海德格尔带着对世界深渊的经验，思考艺术作品中的世界。

但世界如何展开在艺术作品之中?海德格尔以凡·高的《农鞋》和希腊神庙为例展开分析。在《农鞋》中，我们体察到一个农妇的世界：她的劳动，她的辛苦，她的忧虑和勤奋。如果在《农鞋》的分析中，我们有可能从描写的观点领会艺术，认为通过描写作品就能完成自己的功能，那么在对一座古希腊神庙作品的分析中，我们就不可能有这样的认识，因为神庙不描写什么，也不再现什么。“正是神庙作为作品首先安排那些道路和关系的统一性，同时聚集这个统一体于自身周围。在这些道路和关系中，诞生和死亡、不幸和祝福、胜利和耻辱、忍耐和堕落对人类而言获得命运的形态。这种敞开的起作用的范围正是这个历史性民族的世界。出于这个世界并在这个世界之中，这个民族才首次回到自身并把它的规定带向完成。”[1]42在这里所提到的关系就是我们称之为世界的东西。在这些关系中，人生活并依赖于这个时代，这些关系还决定着人们对存在者的领悟和自我领悟[3]91。

只有世界的敞开，生与死、幸与不幸、胜利和失败才得以被决断，然而这个被决断并非是人的意志行动的结果，相反在这些关系即世界敞开的地方，一个民族才获得其本性和规定。在这里海德格尔理解的世界是民族的世界，它发生为一个民族的历史。

“哪里我们历史的本质决断被做出，被我们接受或抛弃，被我们忽视或重新探究，哪里就有世界世界化。”[1]44-45世界比存在者的集合和对象更为本源，世界世界化，存在者才存在着。通过把世界思考为特定的敞开状态，这并不能消除敞开与遮蔽之间的对立。世界充满冲突和斗争。敞开状态并不能缓减出现于其中的决断的困难；而且它也不是一种操纵力量，需要它的执行手段就可以起到控制作用。毋宁说：冲突和斗争，首先让本质之物在它们的对抗中对立起来，“在这样的对立之中，鸿沟、距离、宽广和缝隙自身开启。在纷争之中，世界生成。”[2]51但是这样的世界首先是通过神庙作品得以聚集和保持的。

二、艺术与大地

然而神庙并不只是把世界的特征显现出来，它被建立在一个特别的地方。通过神庙的出现，这个地方本身也鲜明地显现出来。这个地方并不是一个任意选定的场所，而是这样一个地方，其他各个地方都以之为基础，这个地方就是大地。“神庙作品站在那里开启一个世界并且同时把世界回置于大地之上。”[1]42大地在此既非物性的，亦非质料性的，而是本源意义的自然。大地不能理解为自然世界，也不能理解为地球，而是要从历史性来把握。在艺术作品中大地必须作为大地显现出来，在大地上走向大地，历史性的人们在世界中建立了其居住。它就是海洋、岩石、天空、油棕以及属于它的一切，是我们一直在其中生活、活动的大地[3]93。

海德格尔扼要地指出，尽管科学计算的知识能够把大地对象化从而控制它——比如抡起锤子砸碎石头以在显微镜下分析它的物质成分，或在天平之上以刻度标出它的重量，但是通过这样的方法却绝不能使我们领会大地之为大地，即作为我们居住的场所的大地。因为在自然科学的概念设置中并没有包括“居住”一类的概念。与作为可资利用的能源的自然不同，大地在海德格尔看来，是不可开发的，只能在艺术作品中照原样观看和保持。然而与世界类似，大地本身也包含纷争和冲突，它既自身涌现又自身保藏，它涌现却又向自身回复。“大地并非直接就是关闭，而是作为自身关闭者涌现。”[1]55大地作为大地敞开在艺术作品之中，“凭借于作品建立一个世界，它生产大地。”[1]46生产在这里绝不是对一个物件的加工成形，其本义是“把……带出来”，把某物从其遮蔽状态带回敞开，因此，生产大地就是“把作为自身关闭的物的大地带进敞开。”[1]47在艺术作品中，大地就是涌现着的对自身的回复，因而是这样一种显现，即在如此这般作为敞开者的涌现中逗留的东西的呈现。#p#分页标题#e#

“建立世界和生产大地是作品的作品存在的两个本性特性。”[1]48但是艺术作品的两个本性要素却处于冲突之中：世界与大地的对立首先表现为自我敞开和自我封闭的对立。世界作为敞开者不能容忍任何自身关闭之物，反过来，大地作为保藏者总是将敞开的世界吸收进自身并幽闭之。在大地和世界各自本身的争端之外，海德格尔指出了第三个争端——世界和大地之间的争端，并且世界与大地之争端是更为重要的争端。这种争端不是日常生活的吵架，也不是人类的战争和战役，也并非意指人类的革命，更不是在辩证法意义上扬弃对立而走向一种更高的综合，而是保持原有的紧张关系。赫拉克利特残篇中曾对此表达：“纷争虽然是万物(在场者)的生父，但也是万物的起着作用的守护者。”[z”1因此没有大地就没有世界，也没有那种不是作为敞开状态居留于大地的敞开状态。大地如果要在其自我封闭的中保持其为大地，就不能离开世界的敞开；而世界如果要作为一切命运中起支配作用的方式和道路建立在坚实的基础上，它也不能离开大地。世界和大地在根本上相互不同但又不可分离。因为世界是大地性的，而大地是世界性的。

在大地和世界的争端中，一方超出自身包含着另一方。此争端的双方就越发聚集在它们的内在性之中，并在内在性中保持各自的本性和差异。世界和大地在其各自的本性中是充满争端的，“只有作为如此，它们才能踏进林中空地和遮蔽的争端之中。”[1”5而世界与大地之间的争端则是在更为广阔的背景之前的争端，我们看到源始争端始终支配着大地和世界，而这个源始的争端就是林中空地和遮蔽的斗争。这种源始争端是一个事件，它发生为真理。因此艺术作品存在的两个环节：世界的建立和大地的生产，同时也是对“这样一种争端的实现，这种斗争所争取的是存在者整体的无蔽状态，即真理。'，[1]55源始争端保证世界和大地之间的争端，只有当真理发生之际，才有大地通过世界而涌现和世界把自身的基础建立在大地之上。通过对艺术品中大地和世界的揭示，我们可以从一个新的角度来探讨真理的本性问题。

三、艺术与真理

形而上学的历史清楚地说明，真理首先是正确性。所谓正确性的真理指的就是知识与事物的符合，要么是知识符合于物，要么是物符合于知识。柏拉图的形而上学建立了这样的真理。而近代以来，笛卡尔将真理规定为确定性。但是确定性仍然局限在形而上学的范围内。海德格尔要探讨的真理是真理的本性。真理的本性并不是要粗暴地拒绝甚至是捣毁形而上学的真理，相反它尝试给出形而上学的真理以可能，尝试给出形而上学真理可能的条件。

海德格尔对真理进行了区分：首先从日常思想出发，对符合论、有用论等多种真理进行追问。海德格尔主要对符合论的真理进行追问并予以批判，从而回到存在本身。我们所熟知的正确或者说符合意义上的真理表达为一个符合真实性的命题。这样一种真理——建立在形而上学的存在观上——并不是根本性的真理，因为它自身需要一个更为根本性的根据，寻找这样一个根据就是要回到事情的本身之中去，在事情的本然中，存在的无蔽提供了这样一个根据。

存在论的真理是较包括符合论的在内的其他真理更为本源的真理。在此海德格尔返回到古希腊，他认为真理应当包含在古希腊的“aletheia”这个语词中，aletheia——无蔽、去蔽本身成了探讨的主题。只有在aletheia的基础上真理的标准即所认识与事情的符合才能成立。他指出，在希腊人那里实际上已经把无蔽状态当作真理的基础，只是没有对之做明确的探讨。但是，这一基础在后来没有被保持下来，而是被彻底掩盖，以致使人觉得没有重新揭示的必要了。威廉·巴雷特认为海德格尔正是凭借于回溯到古希腊的真理意义，从而超越了胡塞尔现象学的局限：4]2坞。

那么，如何经验无蔽?海德格尔认为，通过林中空地，我们方可经验存在的无蔽。这里要追问的是：林中空地如何成为自身?无蔽性作为林中空地并不是一个被设定的前提，不如说，我们总是置身于其中，尽管我们没有特别注意它。存在者的无蔽状态规定我们存在于这样的方式中，即在我们进行表象时我们总是被搁置在无蔽状态中了。因为“超出存在者。但是并不离开存在者而是在存在者之前，发生了另一种事情。在存在者整体中间，一个敞开的地方本性化。一个林中空地的存在。从存在方面来思考，它比存在者更有存在性。因此，这个敞开的中心并不是被存在者所包围。而是发光的中心自身像我们所不认识的虚无一样环绕着一切存在者。”[1]53在此，林中空地首先指的是一个地方，这个地方在存在者中间。林中空地并非离弃存在者。相反，在这里海德格尔利用了一个自然界的图象：林中空地从茂密的森林中突现出来并因此是森林的“自由”。然而森林里的林中空地拥有其临近树林的边界，此树林环绕了林中空地的周边。

但是，需要注意的是第二点，也就是海德格尔所说的这样一个敞开的中心，从存在者方面来思考，它比存在者更有存在性。这意味着这个敞开的中心并不是真正的现实地就在存在者的中间，并被存在者包围，相反这个中心像是我们所不知道的虚无是林中空地，这个发光的中心环绕着存在者。这里突出的是林中空地与虚无的关系[5]54。林中空地之所以在中间又不是中心，这是因为海德格尔严格地区分了存在与存在者以及存在与存在者整体的缘故。就存在而言，林中空地是存在本源性的真理，是存在者整体的先行规定，存在者需要林中空地，以此光芒能够照亮在林中空地的在场者，使在场者得以显现。

因此，林中空地必然处于存在者整体中心的位置。

就存在者而言，林中空地并非存在者，因此又不能说在存在者整体中心确实有这样一个现成的地方，似乎只要在它的呈现者中把握它就够了。因为这种的解释已经将林中空地视为存在者，而不是存在。所以林中空地的表述被海德格尔描述为有如不可知的虚无。只是此虚无不是存在者的虚无。而是存在自身的虚无。

林中空地被理解为这样一个地方，在这个地方“光明游戏于敞开并在此与黑暗相争。”[6]383如此理解的林中空地就不能等同于光芒，不管此光芒是自然的，上帝的还是理性的。海德格尔将光芒回溯到林中空地。“光芒能够射入林中空地及其敞开，并让光明和黑暗在此相戏。但是光芒从未首先创造了林中空地，而是彼即光芒将此即林中空地设为前提。”[6]384甚至黑暗也需要林中空地，林中空地使光芒和黑暗首先成为可能。如此理解的林中空地并非光明一片。由于这个林中空地，存在者在确定的和变化的范围内是存在者。“就连存在者的遮蔽也只有在已照亮的游戏空间才是可能的……存在者站立其中的林中空地自身同时是遮蔽。”[1]s3林中空地遮蔽自身，林中空地就是遮蔽，即对它自己的遮蔽。这一特征表现在两个方面：海德格尔称之为：拒绝和伪饰。当我们仅仅说存在者存在时，我们似乎就放弃了所有其他的说明，这个存在者似乎反对对它的规定，这就是拒绝。存在者从根本上拒绝显现自身，拒绝自身又包含着拒绝与应允的对立。但是，这种对立却不能在人类行为的意义上来理解。所谓伪饰指的是一个存在者挤在另一个存在者前，我们把这一个存在者当作另一个存在者，而这意味着有谬误、欺骗和过失的可能性。这里重要的是，遮蔽并不是我们通过把遮蔽着的东西从遮蔽中拉出来，然后对之进行规定即可消除和改变的。我们不能控制遮蔽，倒是始终以它为前提。#p#分页标题#e#

这双重遮蔽的“不”并没有否定作为无蔽的真理的本性，相反这种作为前提的遮蔽海德格尔称之为真理的本性。因为“真理在它的本性中就是非真理。”[1]54而“非真理不如说是来源于真理的本性。”[6]130作为林中空地的无蔽性包括遮蔽意义上的拒绝和伪饰，这就是说，这里所理解的真理本身充满争端。如此理解的真理本性是真理的完全本性。它包含非本性。如何理解这种“非”?这里的“非”并不是指单纯对立面，也不是简单的否定。相反地，这意味着存在者整体的遮蔽性比存在者的任何一种敞 开性都要更古老。更古老表明非本性乃是真理的开端本性，“真理不只是‘林中空地’，而更准确地说是‘为了自身遮蔽的林中空地’，是自身遮蔽的保藏的林中空地。”[5]47之所以如此是因为“真理的开端性的非本性之‘非’却意指着那尚未被经验的存在的真理(首先不是存在者的真理)的领域。”[6]133这个“非”在真理的本性问题中将得以揭示，因为真理本性的追间源于本性的真理的追问。

“真理的本性是本性的真理。"[6]140当我们说这句话时，我们似乎在进行同义反复，但事实却并非如此。第一个本性是在“什么是”的意义上被思考的，对于“什么是”正是形而上学的思想的任务。在这个意义上本性等于本质。但第二个本性指的却不是形而上学的本质，而是本性化地存在。本性的真理就是存在的真理。真理作为存在的根本特征就是进入敞开的同时又遮蔽。作为无蔽的真理是存在者整体的敞开，但存在者整体首先并不敞开自身而是关闭自身。我们可以看到真理本身充满斗争，真理的无蔽与遮蔽的本性处在不断的冲突和纷争之中。这种斗争在艺术作品中集中表现为世界与大地的斗争。

现在我们可以这样来理解大地与世界的斗争：大地作为保藏者，它涌现并向自身回复，因此它总是将世界的敞开关闭于自身之中；而世界作为敞开者，要克服大地的自身回复。而大地与世界的这种争端更为根本地根源于真理的源始争端：真理与非真理的冲突，作为自身遮蔽的林中空地与遮蔽的冲突。

当真理和非真理的源始争端发生之时，真理获得其本性成为本性化的真理，存在的真理。在艺术作品中，林中空地与遮蔽，这种真理的源始争端始终支配着作品的两个根本的因素：大地和世界，并形成大地与世界的斗争。这种源始争端是一个事件。我们在哪里发现这种源始争端?海德格尔说有几种真理发生的方式，艺术作品是诸方式之一。这是因为建立着世界并生产着大地，作品是那种争端的促成者，在这种争端中，“存在者的无蔽即真理被争得了。”[1]55但是仍然要注意：在作用中起作用的就不仅是真的东西，而是真理本身。这就是说，在作品中出现的是无蔽性本身，而不仅仅是某些存在者的去蔽。由此，从真理的无蔽出发，海德格尔谈到他所理解的美。

和黑格尔一样，海德格尔把美还原成了与真密切相关的一个东西。海德格尔对于在艺术作品中美的发生还进行了这样的描述：“显示了农鞋的绘画，言说罗马喷泉的诗歌，并非只是这种个别的存在物的显示——严格地说，它根本不显示这种个别的存在物。不如说，它形成的显露是作为关涉到整体所是的如此发生。鞋子越纯然越本真地贯注其本性，喷泉越明显越纯粹地贯注于其本性，伴随着它们的所有存在便更直接和更有力地达到存在的更大深度。这便是自然我遮蔽的存在物如何被照亮的情形。这种光亮将自己射入作品，这种显现在作品中的光亮就是美。美是作为无蔽的真理显现的一种方式。”[1]56比梅尔认为传统的探讨方式是在最后才把美与真理的关系问题提出来，而在海德格尔那里则恰恰相反：规定艺术作品的出发点就是真理的发生，而艺术作品本身是用来说明这种发生的。铷100美不是与真理并行的一个东西．在艺术中，没有一个关于“美”的思想或者说学问。美是真理的自行发生。当真理自行设入作品，美便显现出来。当然，美是艺术作品中的独特的东西，真理可以以多种方式发生，在艺术作品中它以美的方式发生。

四、结语

综上，大地与世界并非通过辩证运动走向更高阶段的统一，相反这种斗争恰恰在于保持其紧张状态，并在这种紧张状态中，斗争越激烈，斗争的双方越是进人相互归属的内在性中。但是这种内在性之间存有裂隙，裂隙并不现成地出现在两个存在者之间，而是随着作品裂隙才首次被生产出来。对于艺术作品而言，世界与大地的争端被带进裂隙并因此返回被设立于大地。这样被设定的争端就是构架。

大地，这个我们很难予以恰当领会的概念，在海德格尔看来包含了艺术作品所必须具有的东西。海德格尔用构架(Gestell)代替了形式概念，而二者乍看起来是相同的。构架并非作品随时可见的外观，而是真理在显现中被联结和组织的一种方式，如何理解裂隙的敞开及争端的设定即构架?海德格尔说作品的完成状态就是世界和大地之间的斗争通过裂隙在作品中的确立状况，并且引用了画家丢勒的一句名言：“千真万确，隐藏在自然中的艺术只用通过作品才能取出来，因为它本源地隐藏在作品中。”[1]70在这里“取出”就是勾出裂隙，用面笔在面板上把裂隙和图样画出来。自然中隐藏着裂隙，但是自然中的裂隙只有通过艺术才得以显现，所以它本源存在于作品中。而通过形态我们才能接近艺术的本性或艺术作品的存在。

在此，艺术完成了的状态即作品的构架是否与艺术家的人格和创造个性的探究相关?与之相应的，更为具体的问题是：“艺术的本性是真理自行设置入作品。"[1]71艺术是否不再是艺术家创造的结果?在海德格尔看来，艺术的完成状态毋宁就是确立在作品中的敞开状态。作为存在者之一的人与这些存在者处于怎样的关系中以及他是如何理解自身的，这些都受特定的敞开的状态的支配，换言之，“正是在伟大的艺术中(本文只谈这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中消亡的通道。”[1]40在这里，美不是通过主观体验、通过作品对主体的影响来解释的，而是通过艺术中自身呈现出来的敞开状态通过无蔽状态这一基本现象来解释的。海德格尔由此否定了近代艺术理论对作为主体(感觉主体、体验主体)的艺术家的高扬。但是艺术与人的关系却是一个难以回避的问题。海德格尔说“艺术是真理设入作品中”包含了根本的两义性：“在这个句子中隐含着根本的两义性，据此看来，真理既是设置的主体又是设置的对象。”[1]82在晚年为《艺术作品的本源》所作的附录中，海德格尔称“在‘真理设置入作品中’这一标题里——其中没有规定但可以规定的是谁或什么以何种方式‘设置’——隐藏着存在和人的本性关系。这一关系已经在这一措辞中被不恰当地思考了，它是一个逼迫人的难题”[1]87。但是，无论怎样，存在的真理是规定性的，凭借于对存在者之无蔽的领受才有艺术家的创造。通过对艺术作品的作品性的追问，我们已经从一个方面走近了艺术的本质。即艺术作为无蔽真理的显现。然而，在这里还有一个问题悬而未决，那就是艺术家的问题。最初的解释学的循环已经说明，艺术家和艺术作品应该互为本源，对于艺术家的活动的本质的追问是否同样可以达到艺术的本质呢?在真理的发生中，关键的问题在于存在的事实是由作品带到了敞开之域，存在的无蔽在此第一次发生了，伴随着这个发生，作品存在起来了，这才是作品的关键。#p#分页标题#e#

因此，海德格尔不是从艺术出发来探讨真理。而是从真理出发来直观艺术的本性。这种研究方式的改变表明：“真理要求作品作为它的居留的场所。它的具体体现。”[3]l01这是海德格尔对全部艺术问题的决定性贡献。