舞蹈情境对电影创作影响的全方位审视
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摘要 舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术，舞蹈丰富了电影的梦境，电影则将舞蹈情境带到更远的地方。不同的电影为了不重复经典，往往对舞蹈情境的取向都有侧重。而舞蹈情境丰富了电影的内涵，文化独特性极强的民俗形式民俗舞蹈；舞蹈在电影中恰如其分的运用，取得出人意料的效果。舞蹈对电影语言进行拓展，电影技巧的引入，对舞蹈表现也带来了新的境界；而舞蹈情境又展示了暴力美学。
闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。从那极富节奏和极度狂热、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”。原始人的所有其他艺术――音乐、诗歌、雕塑、绘画等――都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊・朗格、纳尔逊・古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》―书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。苏珊・朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术”。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是唯一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的―部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为唯一前提的艺术――舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
电影造梦。舞蹈彻底是梦。
当电影邂逅了舞蹈――舞蹈丰富了电影的梦境，电影则将舞蹈情境带到更远的地方。
不同的电影为了不重复经典，往往对舞蹈情境的取向都有侧重。《舞者纯情》，很多人喜欢的原因，多半是因为里面的国标舞，韩国的国民妹妹不错的伦巴和桑巴；最早的《出水芙蓉》，是借故事在讲舞蹈或者其他艺术的创新，《出水芙蓉》主要讲的是爵士乐和古典音乐之间的冲突，顺带讲了四五十年代美国所流行的跳水运动，人们从欣赏古典音乐到爵士音乐，也经历了一个由排斥到接受的过程；《谈谈情，跳跳舞》的舞蹈是华尔兹和探戈(我所谓的侧重指的是男女主角跳的)，其他人的舞蹈也不错的，讲舞多，让人看着电影里的舞，就觉得自己心里的东西有点能得到发泄，给人以完全不同的艺术感受；《中央舞台》应该是我看到的最专业的舞蹈片，里面的演员都是纽约舞蹈学院的专业舞蹈演员，而且是专业的芭蕾舞演员。这部电影不是讲的国标，主要是芭蕾。从古典芭蕾(天鹅湖，胡桃夹子，主要是这两部)到现代芭蕾，在这部片子里表现得很多，也很专业。女主角天赋不高，按照传统的看法，不太适合学芭蕾，但是她爱舞蹈，能够坚持自己的信念，最后终于获得了成功。影片中除了有大段的芭蕾之外还有激情四溢的现代舞，让人看着就想跟着跳。
有鉴于此，我们不能不说，舞蹈情境确确实实丰富了电影的内涵。
第一，文化独特性极强的民俗形式民俗舞蹈。这一土地上千万人千百年生活积淀的梦，在中国电影中的成功运用，它的艺术感染力几乎是无可替代的形式。电影《红高粱》中的颠轿――上下左右大幅度的颠和悠，火暴，富有律动。如此动态中主人公的初次亮相给观众以独特而强烈的印象，过目不忘。同时，人物戏剧感情的急剧起伏，在这奇特、强烈的律动中，顺理成章地展现和推进。轿中人、抬轿人，颤的和被颠的，在“颠”中达成了一种超平常态的特殊交流，以至迅速推进到恢弘的“野合”，我们丝毫不觉得唐突，反而折服于酣畅淋漓的必然!那是一场充满激越的叛离与激情的交合，从压抑的底层生命进发而出。它多重的象征远远超出了寻常的，如果以一般性的常态生活叙事来表现，很难想象如何能如此快速地大开大合达到这等境界。很显然，这是诗。诗性的视觉表达，似乎不能不诉求于高度概括的舞蹈形式!
第二，舞蹈在电影中恰如其分的运用，往往取得出人意料的效果。在电影《黄土地》中，满眼黄土地充塞画面，在炎热的太阳底下单调地延伸。人们生息于此，日复一日，年复一年，似乎只是一次次的单调重复，似乎因单调的重复而沉闷木讷，沉闷木讷似乎已经到对任何新鲜的冲动失去了感受和回应的可能。有一种天荒地老的压抑。只有偶尔远远飘来的“信天游”，透露出一些倔强的生机。然而，诚如鲁迅所说：不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发。这个关于民族性的宿命的寓言，被铺天盖地黄土飞扬的“安塞腰鼓”场面给出了一个极其经典的阐释。的确，电影故事推进到这一步，没有比这更雄辩的了。产生于这块沉闷木讷的土地上的这样狂放的舞蹈，证明着这块土地其实埋藏着巨大的激情。放在抗战的大背景下，触动着延安秧歌运动的记忆，使我们从一个独特的角度，理解着为什么这块土地有那么久远的历史生存，为什么她是不可征服的。这正是巧用舞蹈情境的神来之笔。
第三，诚如舞蹈对电影语言的拓展，电影技巧的引入，对舞蹈表现也带来了新的境界。如何通过镜头的推拉摇移，通过蒙太奇的节奏与结构，通过形式化的视听语言，叙述故事、塑造人物、表达感情，这是电影表现的本质。移花接木，在《大红灯笼高高挂》里，则转变成了舞台手段的体现：从头至尾立于台端的“点灯杖”，给旧社会权势威严以视觉化象征；那面扭曲的穿衣镜前二太太揽镜自舞，将二太太心态的扭曲直观地呈现出来；“麻将舞”中，将主角们占据的首桌设计为一枚巨大的“骰子”，通过夸张的视觉符号，使主角们当下的钩心斗角，被牌局变易的影调所笼罩，从而让观众伸展出更多联想。电影将舞蹈的梦带到更远的地方，除了艺术本身的发展外，还有一层含义，是在接受美学的意义上，将舞蹈的情境与更广泛的大众心理经验搭上桥梁。
第四，借助舞蹈情境，展示暴力美学。电影《十面埋伏》的许多场景，是武，更是舞。把电影暴力场面，演绎成为系统化的暴力美学。被充分赋予了东方美学情调。武与舞，构成了暴力美学在庄禅意境下呈现出的视觉盛宴。在武侠电影暴力美学的拓展上，令人刮目相看。舞蹈情境的渗透，在这里运用得更娴熟，不愧为唯美的精，亡、制作。《十面埋伏》开首一场，章子怡与刘德华“以舞会武”，可进入新经典之列：刘德华用豆子击鼓，章子怡扬起水袖鸣鼓，一静接一动，将舞蹈的曼妙与武术力度的铿锵融合一体，拍出舞一般的比武，展示了中国武打的美感，悦目而典雅。随后章子怡、金城武二人在花地上被官兵围捕，一逼一退，镜头有韵律地移动，引发出双人舞与集体舞互动的节奏，颇有舞剧精彩舞段的韵味，不禁让人惊叹舞蹈的神奇表现力。