机械复制时代的《全城热恋》

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[摘要] 视觉文化在当今文化领域占据着越来越重要的位置，在大众文化盛行的今天，选择贺岁档电影《全城热恋》为例，以本雅明的机械复制理论来分析其创作方式、意义与价值。

[关键词] 《全城热恋》 视觉文化 机械复制 电影演员

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.027

一、视觉文化下的背景色

《全城热恋》走的是近年来比较流行的多线并举式喜剧路线，有人说它是《Love Actually》的山寨版，在笔者看来这种赶在节日时出来的片子其本来目的就明确：即为了图一个观感，让人们在匆忙倦怠的生活之余看过一笑，院线下了也就基本上是寿终正寝了。如果在观看后还能让人有些许的思考，甚至是冲动，那就算得上是一部成功的商业电影了。这种趋势是从巴拉兹在《电影美学》中将视觉文化带入人们视野就开始的，视觉文化对传统文化的颠覆是革命性的，传统文化中多是强调作为受众的个体与艺术作品的直接对话，通过对这种对话引起个体的共鸣来达到对艺术的鉴赏。在视觉文化下人们对艺术品的欣赏方式有了彻底的转变，原本静态的主动接受的艺术形式被充满了声光的动态画面所代替。在某种意义上说视觉文化更注重的是接受，就是观众在电影预设的画面情节中一步一步地步入电影中的世界。相比较而言，视觉的冲击带来的是美轮美奂的画面、还有庞大的信息量。《全城热恋》拍的是城市，电影技术的发展使得城市之间的距离被拉近。片中出现了不下五个城市夜晚全景式俯瞰镜头。导演之一的夏永康是香港娱乐圈首屈一指的摄影师，难怪他将城市拍的是流光溢彩，观众在观看剧情的同时自然而然的就被带进了光怪陆离的城市中，暂时忘却自我，在一个又一个的场景变换中以零度视角来体验电影中的生活。

二、机械复制下的电影艺术

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中提及“机械复制技术出现之前，观众对于传统的艺术作品是欣赏的态度，而对具有创新的艺术作品则是完全的批判态度。机械复制技术出现之后，观众对于机械复制作品的态度则是将二者结合起来了”。本雅明的这篇作品写于1936年，当时的电影艺术还处于刚刚起步的阶段，传统的艺术作品是个体与艺术家的对话，每个不同的个体都会有不同的体会，“一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，这是传统艺术经久不衰的源泉。而作为机械复制的电影而言由于作品的场景、角色都是确定的，就会在千变万化的观众面前面临更为严峻的挑战。据说只用43天就拍设拍摄完成的《全城热恋》，在春节、情人节档取得了不俗的票房，究其因就在其细节之美，可以说丝毫没有粗制滥造之嫌。多线并举同时推进但是又转换自然，几乎没有什么明显的硬伤，事先设的伏笔也都能随着情节的推进迎刃而解，对于这种本不需要悬念的soap film来说，反而是一种无法驾驭就直接不去驾驭的释然。这种对于传统与创新的把握使得《全城热恋》看起来既能唤起你对于去年前年甚至于是大前年的全城热恋的一点印象，又觉得这是一次不一样的爱情历险。“电影是适合群体共同接受的艺术形式，在集体接受过程中，个人反应构成了集体反应，同时个人反应又受制于集体反应。”这好像世界上永恒不变的艺术主题就是爱情一样，观众走进电影院也就是想在一整个寒冬将要过去的早春感受到一点暖人心房的爱情主题。因为观众只要那么一种感觉就够了，只要有人爱有所期待就够了。

艺术作品的膜拜价值与展示价值，当机械复制成为可能，艺术品的价值已由原来的宗教，神学中的膜拜价值，变成了展示价值，任何人只要他愿意都可以拥有没有差别的艺术复制品，电影作为机械复制时代的艺术品也不例外，电影似乎不再是诉说着别人故事的窗口，也不再像中国传统小说那样把读者放在一个全知的角度，他不再高高在上不再需要人们的膜拜，而是切实地向你展示你的生活，将最稀疏平常微不足道的普通人的爱情搬上大银幕，将最琐碎的与爱情有关的细枝末节放在胶片的影像中呈现。你根本不用去管这是哪个年代的哪个城市，因为爱是恒久的故事。深圳、镇江、上海、香港……总之全城都在热恋。

三、大众文化下的电影演员

大众文化是一种囫囵吞枣不求甚解的表象文化，大众文化在当今快节奏的生活方式中应运而生，面对生活压力和高节奏的生活方式，文化似乎越来越不适应于那种青灯古佛般地细细体味，取而代之的则是一种分解的表象化的文化娱乐。艺术与文化的光晕越来越淡化。在本雅明看来，电影是一种商品，大众对于电影的审美过程其实是一种文化产品的消费。这点似乎与当今的商业大片运营模式一脉相承。作为商品的电影要卖座就必须有吸引观众走进电影院的东西，这个背景下的电影演员不仅仅要承担通过表演传递电影内容，人物内心感受的任务，还要具有号召力。这部片子不乏帅哥靓女，阿Sa、余文乐前后都出现了，张曼玉也给了三两分钟，而且全程还有一个让全场惊叹的正脸。据说，容祖儿充当了一条热带鱼的配音，短发的大S则是金属味摇滚味十足，徐若u和刘若英基本上还是自身本该有的角色并没有什么突破，至于那个扎着两个辫子的纺织厂女工，当她骑着自行车穿梭在林荫道上款款而来的时候，一股茂盛的青春文艺片气息就扑面而来。这样强大的演员阵容不得不说是商业片中的旗舰。

从演员表演方面来看，本雅明认为与戏剧演员相比电影演员的表演不具备“灵韵”，所谓“灵韵”指的是在传统艺术作品欣赏中，由于这些艺术作品都是被作为宗教或巫术的某种象征，所以在欣赏者的心里就形成一种微妙的心里崇拜。由于电影演员并不是直接面对观众进行表演，他和观众之间隔着一道摄影机的中介，这样观众在观看电影时，首先是同摄影机镜头取得认同，而在这种状况下，观众就像是一个对电影演员进行测试的考官，本雅明认为这种视角从本质上讲是不会在观众中形成膜拜心理的。随着电影表演艺术的发展原先在电影表演所显示出来的这种不连贯不真实的表演，在现在拍摄技术和剪切技术中似乎已经为观众所忽视，而没有膜拜的欣赏角度也使得这些电影演员在演出时的剧情似乎就是我们自己的故事，就像AngeloBaby在火车站拿着扩音器哭喊那个在烈日中等她99天的男孩，“你到底喜不喜欢我啊？还剩最后一天你为什么不站？”在爱情里，没有什么理性和骄傲，只有固执和真实。“你到底喜不喜欢我”都可以勇敢地去问，有时候我们差的就只是那最后的一点坚持，而电影之所以让我们欣赏和感动就是因为电影演员们替我们做了平时敢想而不敢做的举动。

参考文献

[1] 贝拉•巴拉兹 电影美学[M].北京：中国电影出版社，1986：10

[2] 瓦尔特•本雅明 摄影小史、机械复制时代的艺术作品[M ]. 南京： 江苏人民出版社,2006: 133.

作者简介

吴越，安徽大学中文系09级文艺学研究生。