爱之旅:痛并幸福着
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这次导演阐述的题目，我想了很久，也和童玲导演讨论了很久，最后认为现在这个题目《爱之旅：痛并幸福着》还是能够表达我们对戏的基本感受的。这个题目借用了白岩松的“痛并快乐着”，原想照搬，但又觉得“快乐”不太准确，更准确的应该是“幸福”，等导演阐述结束的时候，我们再回过头来说说这幸福。今天我将分四个部分来阐述。
一，戏的题材与文化背景
这是一个日本题材，我曾经考虑能不能把背景改在中国？但戏里人物的行为方式都非常日本，改成中国不太合适，还是日本吧。因此，我们首先要对这个临近但是陌生的岛国文化有一些感性的了解。
岛国文化有什么特点呢？我写了下面四句话：“茫茫大洋包围，生存空间狭窄，局促因而艳羡，僵直却又冒险”。正是这种物理空间的狭小影响了人的心理空间：自身局促但又贪婪地看着别人的好东西，人们表现得板直、周正、有礼貌，骨子里却非常有冒险精神。我们先来对与戏有关联的岛国文化的某些形态作一番感性的认识。一曰艺妓文化。二曰自杀传统。三曰樱花情结。四曰街头潮人。六曰变态文化。最后，拿来主义。
以上，我们对日本这个岛国有一些感性的认识。我们这个话剧是根据小说改编的，但直接的创作动因又是从电影来的，那么我们来看看小说、电影和我们舞台剧相关的一些话题。
二，小说、电影与舞台文本
小说容量庞大，头绪繁多，心理描述细腻，由文字转化为想象。电影时空自由，色彩绚烂，视觉冲击力极强，用画面引发观众的想象。舞台剧受到时空的局限，头绪必须集中。舞台剧是以演员的表演在观与演的双向交流中来诱发想象。尽管我是导演，我始终认为舞台剧的主体绝对是演员。
从结构上来比较，小说和电影是走悬疑悬念的路线，我们的舞台剧其实是一个时序的叙述，这很有意思。有学者研究，东方的这种叙述方法，中国人这种叙事方法，它背后要承载更多的理性的阐释。这点很重要，这决定了我们将来怎么来排这个戏，既然我们的舞台剧承袭了中国传统的叙事方式，那么我们就要把这种叙述方式背后的意义表达出来，否则这个戏就没什么好看的了。
从内容上说，小说写的非常残酷，因为要吸引眼球，舞台剧却更加温馨，这当然和出自一个80后的小姑娘之手有关系，要是另外的人写，可能会更加老辣，成为另一部作品。电影似乎介于两者之间。
风格上，小说通俗流行，吸引眼球，复杂丰富，有网络小说的风貌；电影是广告式的绚烂，略带荒诞的夸张；舞台剧文本的质感比较明亮，场景紧凑，叙述单纯。
我作了那么多比较，其实想说的是：不要去比！不同的载体没有可比性。我们的演出一切从舞台剧剧本出发。既然我们接受这个剧本，既然我们排的是这个剧本，我们就必须从这个舞台剧剧本出发。过去戏剧学院排戏，是不准去看别人排过的或是电影什么的，我不禁止，我不反对大家去看小说，也不反对大家去看电影，但是我们绝对不要让电影和小说来桎梏我们的再创作。
三、舞台剧文本的解读
故事背景。剧本一开始就出现了“昭和”跟“平成”，从昭和到平成，也就是二十世纪八十年代末，离现在并不久远。在这个新旧更替、科技发展的背景下，社会呈现出一种非常繁复的状态，这是我们戏的背景，在这种时候，“什么事情发生都是合理的”，其实就跟中国现在的情况差不多，千奇百怪的事情都在发生着，因而人的生活经历就会呈现出很特殊的状态。
剧名题旨。《松子的爱》有一种精神上的追求，恰恰和我前面说的中国式的叙述方式紧紧相关：具有中国文化叙述方式的底蕴，重在精神层面的追求。
大家知道我这个导演是最讨厌说“主题”的，我觉得一个可以用一句话说清楚的戏一定不是好戏，但是我们排戏，又必须让全体演职员都明白，又必须用一两句话来说明它，这是很矛盾的事情。所以我就巧立名目说成“立意”，说成“题旨”，你要把它说成“主题”也可以。那么，现在的舞台剧文本给我们“说”了什么呢？想来想去，还是说了一个亘古不变的主题，一个被人们遗忘了真谛的话题，一个在当今社会乃至戏剧舞台上被物质化、货币化了的话题，这就是《松子的爱》的“爱”！但在今天，爱的真谛在很多地方已被人们遗忘了，现在我们常说“剩女时代”，其实“剩男”也一样。网上有很多提法，叫爱情成本管理，叫修炼狐狸精，其核心思想就是要讲究爱情的成本，要付出最少，获得最多。在这样的时候，需要一帖精神上的清凉剂。
那么爱的普世价值到底在哪里？我觉得一个最简单的标准，就像松子的一生，“痛并幸福着”。松子这个人物形象，在爱情这个话题上重新让我们去品尝这样一种爱情的普世价值。在这样的信念的指引下，她的践行的方式就是任何的付出都是收获。我们在前面加个定语，“在爱的泽被下”，任何付出都是收获。这就是我说的亘古的话题，从古希腊悲剧开始就有的话题，一直到莎士比亚，到曹禺，到我们今天。
《松子的爱》经过无意的命名，经过我们对舞台剧文本的阐释，戏的意义的定位也就很明了了，这是一个永远被人们言说、永远也说不完的话题――爱情。剧院希望我们这台新春开年第一部大戏有亮点，这就是亮点。
四，舞台处理的构想
视听构想――舞美与音乐。
舞美设计过好几稿，最后确定下这个方案。总体处理原则是“大虚小实”，总体空灵，具体环境很实。
序和尾声发生在河边，其余场景分别是松子老家、居酒屋、松子与彻也的家、“白夜”夜总会、街头汽车旁、松子和龙洋一的爱巢，桥洞下（贩毒）、双空间(松子家与监狱)、监狱门外。
灯光设计从一开始就参与景的讨论，这是我的工作习惯。这个戏的灯光需要细节刻画和诗意渲染相结合。都得结合布景仔细考虑。
服装的原则，松子是彩色的，其他角色都是单色的，黑白灰。舞蹈服装的色调跟着松子来，以松子的服装为原点而延伸，但也会根据每场舞蹈的要求做功能性的调整。
音乐的处理是以单纯宁静的电影中的童谣和凄美延绵的原创“雨中曲”为母题来编织全剧。旋律简约，观众出去就会唱；配器讲究，节奏多样，完成音乐的丰富性；还有场景音乐，如夜总会的戏，场面大，音乐豪华，喧嚣的场景音乐和单纯的母题音乐成为对比。
这个戏日本的感觉是要有的，但点到为止，不予强调，无论是景、服装还是音乐，更多的是要表现人的共性。
风格构想――演出样式与处理方法。
演出样式：我们不可能走小说网络版的路线，我们也无法走电影广告喜剧的路子，电影的那种绚丽，那种略带怪诞的样式，包括表演，在舞台上很难做到。处理办法：我称之为“小戏大做”。小戏不是说戏小，而是说演员少，景少，戏基本都是对子戏，也没有很深奥的思辨的容量，就讲了一个“爱”。对子戏弄不好就搞成片断串联，甚至是小品集锦。那怎么办呢？我的办法就是“小戏大做”，这里面有一个延伸的办法，一个互补的办法。
――延伸是“小戏大做”在空间视觉上的办法。主要是空间的点与面的延伸。具象的狭小的写实场景（镜框内）是点，抽象空灵的空间留白（镜框外）是面，舞台上的“空黑”相当于国画的“留白”。
――互补是“小戏大做”在场面调度上的办法。主要是舞蹈与戏剧的互补。我们这个戏，角色演员只有6个，舞蹈演员却有8个，舞蹈演员比话剧演员还多。舞蹈场面布满全台、流动变化，戏剧场面居于一隅、很少走动，甚至一坐就是一场戏。我们运用空间延伸、剧舞互补，使得全剧的演出气脉贯通、浑然一体，避免了片断组合或小品集锦的诟病。
表演构想――诗化表演与能量收放。
什么是诗化表演？诗化表演并不是不要真实的体验，我们的语言还要讲究节奏感，讲究音乐性，如同音乐的演奏；我们肢体的控制还要有雕塑感，不允许随意的的小动作。总之，不是随意性的生活形态，而是诗化的艺术创造。
什么是能量收放？中国的表演训练不太讲能量，表演时，能量控制了，能量的收敛与爆发做好了，我们的戏就好看了。
舞蹈构想――意象外化与视觉加持。
舞蹈对我们这个戏来说非常重要，它是意象的外化，是视觉的加持。剧中安排了九段舞蹈：有纯洁而充满向往的“学生舞”，它是松子意象的外化，引出全剧的回忆；有穿着木屐展现日本街头风情的“和风舞”，点缀场景；有抽象表现忙碌欢快日常生活的“家庭主妇舞”，暗示松子的变化：有迷茫落寞、绝望无助的“雨中曲”，松子逆向穿过，尽显心绪；有叙述性场景舞蹈“练习舞”铺陈剧情，；有松子成为红牌的“夜总会艳舞”，这是全剧排场最大，最豪华的舞蹈；有表达岁月流逝、绵绵无尽头的“回家之路”，脱胎于学生舞，物是人非；有符号化表现机械单调监狱生存形态的“囚徒舞”，衬托松子和龙洋一的两地心声；有爱与美、生与死在这里升华“天使舞”……如前所述，舞蹈与戏剧形成了动与静（灵动的流线感与静态的凝重感）、诗与剧（情感渲染与故事讲述）的互补。
最后，价值构想――尺度把握与解读幸福。
所谓尺度的把握，就是开头讲到的题材的把握。就我而言，与其说这是个日本题材，毋宁说是个现代题材，我们做一个现代戏。我们不必刻意往日本风格上靠，剧中人物的行为方式是日本的，已经足够了，主题歌用了日本童谣，其他音乐则强调现代感，服装、化妆点到为止即可，
那么，我们把握什么呢？把握现代人共性的开掘！我们希望将演出做成一部“现代爱情启示录”乃至“现代生活启示录”，舞台上讲的是爱情，但可以启迪生活。现代社会，“困顿”与“孤独”是两个挥之不去的“关键词”，困顿中还要不要追索，孤独者还有没有真爱，这是一个绝对的命题。松子对真爱的追索，是一种不计回报的付出，是在苦痛中品尝的幸福。松子用“爱”警醒我们：现代人的幸福感是很复杂的，现代人不可能再回到18世纪小说里去品尝那种甜腻的爱、甜腻的幸福。如果你明白了苦痛中能够品尝到幸福，那么你一辈子活得很幸福，你不明白这个道理，你将永远生活在痛苦之中。
我们的主创团队非常年轻，除了我，都是年轻人，编剧、作曲还是未毕业的大四学生，我和他们一起，我的生命也年轻起来，我们用年轻的生命来打造一台纯净、浪漫、诗化、唯美的《松子的爱》，我们希望两小时的演出在观众心中激起一点涟漪，接受“困顿中追索真爱”，认同“苦痛中品尝幸福”，在对松子的一声太息中返璞归真。