元代山水画风之演变

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〔摘 要〕元代山水画画风的演变，从它的艺术本质上来说是画家对山水精神的追求转向对山水意境的表现。元代以前的山水画，画家极尽全力描绘客观的自然界的山水，达到一种求真求像的境界，更重要的是他们特别重视在理性法则上的研究，从而体现出一种对天地造化的崇拜。元代的山水画家从天生意趣开始，以山水形式来表达和抒发自己的主观情感，使这一时代的山水画不仅重视天然的意志，更重要的是画家用自己手中的笔墨描绘出自己心里与时代相彰的境界。

〔关键词〕 元代山水 元代山水画风 山水画风演变

“山水以形媚道，而仁者乐。”――《画山水序》

“山水叙曰：‘能以笔墨之灵开拓胸次，而造物之奇者，莫如山水’。”――《明画录论画》

孔子曰：“智者乐水，仁者乐山”，中国传统的山水画从一开始就不仅表现千变万化、秀丽多姿的自然界，而是更多地承载着画家对山川树石的志趣。所以古人说，能做到以笔墨的神奇，开拓画家的胸怀，与创造万物的神竞相逞其神奇的，就莫过于对山水的认识和描绘。

元代以前山水画的发展逐渐走入一种程式化的过程，特别是宋朝的院画，因刻画精巧太过而显得画面神韵不足，南宋朝廷南渡之后，许多画家以残山剩水看待他们的作品，完全没有北宋时期画家对北方的峻山大水的描绘那样显得那么气势磅礴。是在怎样的条件下导致了元代山水绘画的风格发生了变化呢？其中又蕴含了哪些重要的因素？如何在笔墨与技法上突破两宋画院的僵滞版刻的程式化，让它即服从于绘画的需要，使笔墨变得灵透鲜活，又能满足画家对意境、心境的表现，成为元代山水画风演变发展面临的一个重要问题。

一、元代山水演变的动力

山水绘画作为一种特殊的意识形态，同样摆脱不了社会历史境况的影响。每一个特定的历史时期，都会产生或依附于一种特殊的艺术文化，元代山水画的演变与发展，是由多种因素促成的，有社会现实的激发和推动，也有艺术自身内在规律的沿革与演变，同时还有画家们高昂的创作热情和不懈努力。

1、社会历史原因的影响

元代在我国历史上是由少数民族――蒙古族建立的中央统一政权的朝代①。正是蒙古族的崛起与元代帝国的建立，不仅结束了唐朝末年以来各民族长期混乱各自为政和南北对峙的分裂的历史局面，而且还开创了超越汉唐的广大的疆域，实现了政治经济的大一统。由于历史和社会的种种原因，在政治经济相对稳定的环境里，蒙古贵族中不少人也逐渐接受先进的汉族文化，使一些少数民族的美术家纷纷涌现，为他们醉心于美术品的创作，为收藏与鉴赏提供了可能行，而元代的文人们则把绘画作为抒情明志的手段，从而使元代绘画创作的队伍构成发生了历史性的变化，给绘画风格的发展也带来了深刻的影响。

元朝统治者马上得天下，重武轻文，而统治者与被统治者之间的阶级矛盾，着重体现在对汉族人民的剥削、压迫和空前的民族歧视。连年的战乱，元朝统治者在元初废除了科举制度，更使汉地文人断绝了仕进的唯一出路。在这种社会现实下，文人作为一个重要的社会阶层，他们心中大多都郁积着一种生不逢时、乱世求安的情绪，他们更多的关注和向往的是一个远离尘世喧嚣的“世外桃源”。与此同时，一些画家自愿或被动地放弃对社会的使命感与基本关怀，或为道士、或为隐士，采取了离尘绝世的态度，“心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则纳万境”“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的道家和儒家思想υ代山水画家的思想境界多多少少产生一定影响。

2、山水画艺术内在规律的影响

明代汤在他的《画论》中提出：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑，如万顷波，未易摹写。”

春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，自然界和人一样具有内在的生命运动和精神力量。中国传统山水画从一开始就不仅仅表现了自然界的千变万化，它更多的是承载了山水画家们的志向和意趣。 它能以笔墨的神奇，开拓画家的胸怀，达到一种与自然融合在一起的境界，也就是儒家所提出的“天人合一”的观念。

在北宋郭若虚的《图画见闻志》中，谈到五代宋初的几个山水画家：“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽（见图1），智妙入神，才搞出类，三家鼎峙，百代标程……”②；这说明在五代北宋时期山水画已经初具规模，并且逐渐繁盛起来，再也不是人物花鸟画中的配衬，而是走入一个属于自己的时代。

“晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。’董其昌说：‘此宋画也。’”

“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似……”

随着文人画的发展，宋朝的绘画到了董源、巨然时期，摆脱尽了在山水绘画的创作中对那些细微末节刻画的习气。使山水画家笔下的山水，反映出他们“欲夺造化”的创作精神，其含毫运思，很少有无病的情况，他们的作品，犹如文章之长篇、短简，言之有物，使我们今天展读画卷时，犹如进入真境，气格宏大，表现精审，这是在后世的创作中也是不多见的。

“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元稹、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。” ――董其昌《画旨》

元代以前的山水画，意趣具备在笔前，所以画成神韵充足，典雅端重韵律严密，不求工巧，而自多妙处。传统的山水画自隋唐以来，不但成为一门独立的画科，而且形成青绿山水和水墨山水两种风格迥异的流派，五代山水画在唐朝的基础上进一步发展，出现了南北二派。尤其是山水画发展到北宋时期，画山水的各种方法都比较趋于完备，还呈现出一种流派纷呈的景象。李成、郭熙格法森严，精于刻画，而米氏父子的山水以点代线，舍皴求染，积点成景，意过于形，这种近乎墨戏的创作，不但不好摹学，而且特别是宋朝的院画，因为精巧太过而变成神韵不足（见图2）。将笔墨上的僵滞版刻变得灵透鲜活，不仅使它服从于绘画的本身需要，同时又能满足画家对意境、心境的表现向前推进，如何让山水画继续向前发展，是元代山水画家们面临的一个重要问题。然而，事实上这并没有使山水画的发展的脚步停滞下来，相反由于特殊的社会历史背景，元代的山水画家们将创作演变为个人抒怀明志的手段，所以以情结境，讲究笔墨韵味，去除刻画的习气，同样也成为元代山水绘画重要的创作倾向 。

二、元代山水画风的变革

元代的山水画，画家们描绘的意趣具备在笔前，所以画成后神韵充足，典雅端重而且韵律严密，不求工巧，自多妙处。后人用尽心思取巧，有形似的意趣而缺乏天然的风致。

1、“外师造化，中得心源”

“余师心，心师目，目师华山。”③ ――王履《华山序》

几乎所有伟大的山水画家独特的创造，无不是从“师造化”中得来的，都是在长期深入研究了大自然的奥秘而后获得成功。“外师造化，中得心源”，并以此来创作艺术意象。元人的山水绘画创作与前人的不同之处，在于前人更注重山水画内在的结构和韵律，元代文人则往往以山水作为移情寄兴的手段，以之表现画家的自我人格和个性。

“善师者师造化，不善师者抚缣素”④这不仅影响了元代文人山水画的笔墨技巧和艺术风格，而且元代山水画坛虽然是历史传统的继承，但多数画家均能在前人成就的基础上再辟蹊径，把山水画引入了人的神采，自然界的山川在神会之中体现了文化的意义，这是一种意境的飞跃。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了文人的精神，山水画实现了文人的生活理想、扩展了文人的生活空间――“披图幽对，坐究四荒”。

2、笔墨的新活力与生机

元朝是我国山水绘画发生的重大转折的时期，“文人画”⑤占据画坛主流，山水画成就突出。绘画画法强调古意，远追盛唐与两宋。画的风格、意境和韵味整个准则是气韵生动，不求物趣，以获得天然风致为高，他们的画叫写，而不叫画，因为想要摆脱尽画工画院的习气的缘故而已，从而使中国绘画创造性的发展起来。中国山水画，在元代一大变，使其之所以超越唐宋，乃至成为明清追摹的典范根本的原因是在给传统绘画最重要的两个构成元素――笔和墨，注入新的活力与生机。

画受于笔，笔受于心，画家的情操、品行、思绪无不通过笔墨传达出来笔墨是中国艺术表现的最主要语言，是中国画家表现自己艺术理想的载体。笔墨不仅能表现物象的轮廓，阴阳背向以及质感（见图3），而且还能表现物象的内在精神气质，抒发画家的思想感情。它是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标记，集中地反映了中国画艺术表现的高下和精粗。正如黄宾虹曾评，所惜前清不善学者，务于体貌而遗其精神，囿于理论而限其笔墨。这种陈陈相因以至“空疏无具”的萎靡境况，今日视之，足以为鉴。

“世人爱书画，而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎巧乎？神乎胆乎？学乎识乎？尽在此矣。总之不出蕴藉重沈着痛快。”――陈继儒《眉公画论》

恽寿平说：“书无点，不可以言书，画无笔墨，不可以言画。”又云：“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变奇谓之趣。”

可见笔墨的微妙关系，就是山水画中的灵魂，不仅在山水画中起着主导地位，同时也体现着画家们对山水毓秀风景的内心世界，下面我就从传统山水画的笔、墨、技法等几个方面来介绍一下影响元代山水画的重要组成部分。

笔法

笔法是中国画技法的精髓，从严格的意义上讲，笔既是画的骨干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙与否离不开用笔的好坏，所以历代画家都将用笔摆到一个很重要的位置，南齐谢赫在“六法”⑦中把“骨法用笔”放在第二位。元代以前山水画的用笔大多用笔圆滑，工匠之气很重，所以在笔法上的突破势必会导致元代山水绘画风格的转变。我们所说的“骨法”即“骨气”，骨法只笔即指以用笔来表现物象的骨力、骨气。

唐代张彦远《历代名画记》里提到“夫象物必在于形似，形似皆本于立意，而归乎用笔”。

“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。” ⑥―― 韩拙《山水纯全集》

就具体的用笔而言，就是说一笔下去，先有血肉，而后全凭骨力支撑，而骨力的取得必须有法，既要有“骨”又要有“法”。由此可见，山水画的表现，关键在于用笔。

墨法

“墨法之妙，全从笔出。”笔是墨帅。元代的山水画中除了把前人的用笔改圆润变方厚，在墨法上，不仅是立意新奇，更是在传统的墨法上又追求一种本乎于境、落墨潇潇洒洒，写心的舒畅之感，所以墨为笔弁，用墨的丰富性关键还在墨上体现，墨的光彩，层次变化要靠用笔来表现（见图4），而笔法的好坏则是根据墨迹在纸上运动的轨迹来判断的。所谓墨由笔使，笔由墨现。笔法与墨法是相辅相成的。文彰髟指出：“余闻上古之画全上设色，墨法次之，中古始变浅降水磨杂出。”

北宋韩拙在《山水纯全集》中也有说“笔以立其形质，墨以分其隐阳”之语，以概括用笔和用墨的基本关系。历来把用笔比喻为骨，用墨比喻为肉，“骨肉相辅”，有笔有墨，才能表现出物象的神韵。在画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。

皴法

唐人山水大抵均为“青绿设色”笔墨也仅仅限于勾勒物态的轮廓线条，皴法尚处于襁褓之中；五代山水画的最重要的一个创造就是发明了皴法，有大大的提高了墨法的地位。这样把勾线填色的单线条技法变成皴法复线条的画法，皴法是一种程式化的描绘方法，演变到后世又称为抽象美的艺术形式的重要标志。可以讲，笔墨在表现造化之骨气和精神的同时，还有不少传统的朴素辩证哲理的隐喻（如强调阴阳、虚实、开合等等）。因此历代画家和评论家无不对笔墨加以重视，并在长期的创作实践中积累了极其丰富的经验。对笔墨的认识和应用也更趋深化――由南北朝乃至隋朝时期开始单纯强调的“笔”发展到中唐时期水墨画兴起时的笔墨并重，再到宋元时期强调崇尚抒情和讲求笔精墨妙的相互统一，特别是元代，这种强调理、趣、韵高度统一的笔墨审美标准可谓发绘到了极致，使得中国画的笔墨表现更有书法美，更有个性化。

解索皴，是披麻皴的变体，如解开之绳索，故曰“解索皴”。用笔宜以篆隶书的笔意为之，藏锋落笔，笔线要粗细相间，干润兼施，忌浮华。画时可先皴再勾，亦可勾皴并举。解索皴代表画作：王蒙《春山读书图》（见图5）折带皴，如腰带转折，结形方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏。用墨要以渴成润。折带皴代表画作：倪瓒《容膝斋图》 。

元代山水笔墨技法虽然师法古人，但又有所创新与突破，使得元代山水绘画风云突变，让画家手中的笔墨变成青筋健骨，造境出于心中，用色浑然天成，用心的把它们统统融为一炉，形成一代山水绘画之风；元代的山水作画取其意境，而意境又在笔墨，所以山水画不在于尺幅的大小，而贵在笔墨的精炼。在画风转变的过程中，突破了旧的笔墨框架，达到一种创新的意识，已经在元代山水的绘画上悄悄的体现出来了，而元代山水成就较高的“元四家”逐渐活跃在元代的山水画坛上。

三、笔墨酣畅，风云际会

元代山水画基本上以“元四家”为代表，他们不仅创造了自己独特个人风格和画法，同时也推动水墨山水的形成与发展，标志着山水画的一个新的高峰，对后世影响极大。同时因为纸本的广泛应用，水墨的多种技巧得到了超乎绢本的发展，这种绘画材质的变化带来了画风的变化。元代山水那种高古荒寒，无人之境，如黄公望、倪瓒等人的作品，更是突显了山水画所能达到的纯粹精神与境界。

1、黄公望与“大痴山水”

黄公望（1269―1354）本姓陆，名坚，平江常熟人，出继永嘉黄氏为义子，因改姓黄，字子久，号一峰，大痴道人等。曾为察院掾吏，一度入狱，后入全真教，往来杭州，松江等地卖卜。工书画，通音律，能散曲。擅常山水，得赵孟\指授，宗法董源，巨然，常在虞山，三泖，富春等处领略自然之胜，随笔模写。水墨，浅绛俱作以草籀奇字之法入画，气势雄秀，笔简而神完，变化董源画派而自成一家。有“峰峦浑厚，草木华资”之评。对明清山水画影响甚大。著有《写山水诀》、画有《富春山居图》《天池石壁》《九峰雪祭》等画。

《富春山居图》描绘富春江两岸初秋的景色。采用传统的“三远”并用的构图法，峰峦冈阜、坡陀沙渚，起伏变化无穷、林木葱郁、疏密有致。在笔法上取法董源、巨然，而又自出新意变化无穷。丛树平林多用横点，笔墨纷披，林峦浑秀，似平而实奇，为黄公望水墨山水的杰作（见图6）。而黄公望的《天池石壁》图则属于“浅绛”风格的山水画。所谓浅绛法就是在用墨色勾、皴之后，再用赭石与墨青，墨绿在坡石、山峦上略加烘染，使画面统一于余个降赭的调子故称为浅绛法，整个画面成为一个烟云流润、气势雄浑的小世界。

2、倪瓒的山水情怀

倪瓒（1301―1374），初名E，字元镇，号云林子、幻霞子、荆蛮民等。无锡人，家豪富，筑云林堂，“[s堂”收藏图书文玩，并为吟诗作画之所。初奉禅宗佛教，后入全真教。元末农民军纷起，他卖出田宅，疏散家，浪迹太湖、泖湖一代，寄居田庄佛寺。擅画水墨山水，宗董源，参以荆浩、关仝技法，创“折带皴”写山石，画树木则兼师李成。多取材于太湖一带景色，好作“一江两岸”式的构图，近景疏林坡岸，远景浅水遥岑，意境清远萧疏，自谓“逸笔草草，不求形似”，“聊写胸中逸气”。他的简中寓繁，似嫩是苍的风格。作品有《雨后空林》、《江岸望山》、《渔庄秋霁》、《梧竹秀石》等，他还兼工书法，学《黄素黄庭》、诗文《倪云林先生诗集》、《青s阁集》他提出画“写胸中逸气”、“逸笔草草不求形似”对后世文人画颇有影响。他惜墨如金用笔尚方，萧疏空漠的意境，明洁淡雅的风格，是他的生活和性情造成的。《容膝斋图轴》构图简洁干净，疏林小景，平原残山，茅亭孑立，风格苍秀，以极简极净的画面包容了极深极广的思想内涵，令观者感受到独特的审美意蕴，是倪瓒山水画的代表作之一。

3、王蒙的灵动笔墨

王蒙（1308―1385），字叔明，号香光居士。湖州人，元末官理问，弃官后隐居临平黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初出任泰山知州，被胡惟庸案牵累，死于狱中。能诗文，工书法，尤擅山水，得到外祖赵孟\法，以董源、巨然为宗而自成面目。其早岁所作，精工点染，酷似松雪，以后上溯唐、宋，化出本家。王蒙的善变是他有师承又不为师承所囿。在章法布局上，他和倪云林的简约平淡形成对照，他的画往往顶天立地，然迫满不为窒塞，郁密仍饶空灵。

王蒙在绘画思想上受到赵孟\的影响，继承董源、巨然的传统而独具的面貌。绘画题材多以隐居山水为主，布局深密，结构复杂，传世作品大致可分为设色和水墨两种。在笔墨技巧上，王蒙善于将多种皴法较之使用，并喜用枯笔干皴，用墨则先淡后浓，层层点染体现画家强健有力的笔墨功力。晚年更能达成笔墨繁而不乱，构图饱满的境地，形成特立独行的个人风格。创世作品有：《清卞隐居图》、《太白山图卷》、《葛稚川移居图轴》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图轴》等。王蒙的《清卞隐居图》（见图7），描绘的是作者家乡吴兴的卞山景色。峰峦曲折盘桓，重叠峥嵘，气势雄奇秀拔。山间林木茂密，山径迂回，飞瀑高悬直注。山脚下有客曳杖而行，山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐。此画境界深邃幽雅。笔墨技法融合了董源、巨然、郭熙和赵孟\等前代大师的优点长处并使山石坡陀的皴染变化无穷，写出万木葱茏的气象。全图结构繁复充盈，然而通过溪流、水潭、奔泉、云霭等的布置，在稠密中透出灵动的气韵。

总论

中国传统山水画在元代这个封建帝国统一的背景下，产生了深刻的变化。不仅使元代山水画绘画风格的发展发生了重大的转折，从社会历史和艺术发展规律等诸多方面影响到元代山水绘画风格与传统中国山水画的磨合，而且它的转变对后世山水画的发展和人文底蕴的走向有深远影响。元代山水笔墨意趣臻于精逸，强调诗书画印的有机的结合，状物寄情；“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人的创作集中体现了元代山水画的成就，他们在笔墨上破除僵滞版刻、求取灵透鲜活，让它即服从于绘画的需要，又能满足画家对意境、心境的表现。这不仅体现了他们各自明显的创作个性，而且还体现出元代山水画特有的艺术气息和时代风貌。

元代山水画风的演变，标志着一个时代的绘画所能达到的历史高度从一定意义上讲，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的艺术建树犹如四座耸立的高峰矗立于元代山水画坛，在充分肯定他们艺术成就的同时，我们也应该要看到，元代其他山水画家们如群峰般的烘托与围绕，才成就了四座主峰的壮观与美丽，才使元代山水绘画在真正意义上起到了承前启后的历史作用。

注释：

①贺西林，赵力.中国美术史简编[M].北京：高等教育出版社，2003：181-182

②（宋）郭若虚.图画见闻志的《论三家山水》[M].北京：人民美术出版社，1964.

③同①：P293

④杜哲森.元代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2006：76.

⑤同①：P182

⑥同①：P100-101

参考文献：

[1]梁思哲.元人画风[M].重庆：重庆出版社.1997（03）.

[2]杜哲森.元代绘画史[M].北京：人民美术出版社.2006（06）.