文学翻译审美主体思维
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文学翻译是一种审美活动，作为审美主体的译者应当对作为审美客体的文学作品进行分析、理解、转换和审美再现，译文往往反映译者的审美能力和审美体验。所谓格式塔意象再造中的审美体验是指译者应当有专门的审美视角、保持适当的审美距离，发挥译者审美主体的能动性，这其中审美主体的联想和想象，即神思，起着至关重要的作用。本文试图借助姜秋霞教授的格式塔意象再造理论对文学翻译中审美主体的神思进行探讨。
一、格式塔意象和格式塔意象再造
文学翻译的审美进程中，格式塔意象是格式塔意象再造中一个非常重要的概念，最初由姜秋霞（2002）提出。通常，意象是读者、听众或认知者通过已有知识对现实客体的构建，或通过认知心理活动或想象对非现实客体或陌生客体的构思。（姜秋霞，2002:61）由此可见，意象不是独立的，而是必须依赖于读者或认知者已有的知识以及他们积极主动的认知和想象，至于文学意象，是语言在脑中产生的，文学意象可以分为微观意象（比喻和象征）以及宏观意象（场景，人物和事件）。R.Pickering(1997)指出文学意象既有语言隐涵意义也有图像隐涵意义。从美学角度姜秋霞（2002：33）强调格式塔意象再造在文学翻译中的重要性，指出文学文本作为艺术作品，在语言框架范围内具有美学要素，由美学特质构成……在审美活动中作为格式塔出现，有待与译者的互动中再现原文本的艺术形象。因此，在文学翻译中，文本不是在语言框架层面再现，而是在格式塔意义和意象层面得到再现。格式塔意象是源语与目标语相互作用的结果，格式塔意象的审美特质很大程度上依赖于审美主体的认知、判断与神思，因为艺术形象不是一个静止的框架而是具有动态的、在审美认知中成为现实的特点。译者体验某特定场景或图像的格式塔质，唤起脑中艺术构想，在目标语中实现意象再造，（姜秋霞，2002）即译者或读者与文本的相互作用实现格式塔再造。总之，在译码阶段，译者形成格式塔意象，实现审美体验，同时，在编码阶段，译者最大限度利用格式塔意象产生有机和谐整体，使目标语读者与源语读者有着相似的感受和相似的审美体验。
二、格式塔意象再造与文学翻译
成功的文学翻译除了在于文本再现，还在于意象再现……语言运用在翻译中是最基本的，然而文学翻译中格式塔意象再造是必不可少的。（姜秋霞，2002:40）格式塔意象对于文学翻译非常重要，是文学翻译成功的先决条件，因为文学翻译既是语言转换，也是审美再现，格式塔艺术形象再现可产生特定的艺术效果。格式塔意象再造有助于特定的文本结构与文本意义成为和谐整体。总之，当源语文本以格式塔意象再现于目标语文本时，会实现更高层次的审美对等，因此，姜秋霞（2002）认为，文学翻译审美对等是否实现取决于成功的格式塔意象再造。文本应作为和谐整体翻译，文学翻译中应注意艺术形象再现，这个问题已引起国内外学者的注意。HilaireBelloc和SnellHornby等指出文学翻译中应把翻译文本作为整体看待，应再现原文本艺术形象。HilaireBelloc建议译者不应词对词、句对句地死译，而应传递主要思想，表现出原文本的艺术形象，忽略词句的具体用法，等等。根据SnellHornby(2001)的观点，翻译应采取综合的方法，遵守格式塔整体原则。她提出阶层模式，也就是，根据格式塔原则，实行自上而下即从宏观到微观的方式，整体把握文本，再局部分析。Miller(1986)主张文学翻译中意象想象的重要性，认为作为审美主体的神思对于格式塔意象的构建、原文本艺术形象的再现必不可少。在翻译实践中，Miller（1986）发现在阅读和翻译阶段，译者往往想象或联想文本意象，然后会考虑用恰当的目标语表达方式再造原文本意象。Lefevere(2004)指出，翻译是把原文本及作者的意象投射到另一种文化背景中，译者通过自己的审美体验等进行神思或想象，对原文本及作者意象进行再创造。刘莉琼(2005)认为，在翻译的美学进程中，格式塔原则有助于审美主体神思的实现；孟瑾和冯斗(2005)通过格式塔意象的方式分析了古诗中意境转换的问题，并基于译者意象再造模式提出了意境转换的模式，认为诗歌翻译中意境是检测每个意象的标准也是诗歌翻译的目标。根据诗歌格式塔质，通过分析一些汉语诗歌的英译版本，王建平(2005)对如何处理汉诗翻译中文本重构时出现的“零对应”问题进行了探讨，提出了一个基本标准：在通过增补、转换或直接保留等手段处理诗歌中的“零对应”或模糊现象时，应保留原文本的格式塔质。由此可见，格式塔原则和格式塔意象再造已广泛运用于国内外文学翻译中，这为研究者提供了一个新的视角，但不容忽视的是，格式塔意象再造的实现离不开文学翻译中审美主体积极充分地调动他们的想象，借助神思，尽量再现或保留原文本的意象，使目标语读者能得到与原文本读者类似或相同的审美体验。
三、格式塔意象再造与审美主体的神思
在文学创作中作家凭借丰富的想象和联想能使自己的艺术思维和审美心理突破时空的限制和束缚，潘知常认为中国传统美学的想象方式是“神与物游”，刘勰称之为“神思”，即主体被客体的审美特质触发所产生的一种“兴会”“神遇”；吴建明认为“神思”是指“主体感情与艺术表象相融相游、和谐运动，向着审美意象方向发展的心理活动”，主体通过“神思”与客体相互交融，物我化一。译者欣赏原文本时与其语言文字所表现的艺术世界之间隔开了一层，译者只有依靠再造想象和联想才能跨越与作者的时空差，突破原文本语言文字符号这一隔离层，进入原著的艺术天地。译者的审美感知、想象和联想是一种形象思维，它是意象在主体头脑中的运动过程。译者阐释原文本时在头脑中重建其意象结构，是一个完形的过程，不是先感知其个组成要素后才注意到原文本的整体，而是先感知到原文本的整体后才注意到作品的各组成部分。姜秋霞（2002）认为译者通过对原文本整体意象结构的把握在头脑中重建起原文本的格式塔意象图式，译者在接受原文时所形成的意象概念是综合原文各种信息，超越各个组成部分的有机整体。根据格式塔审美理论，任何一个整体都是超越局部成分相加的新的结构体，它具有局部意义之外的整体信息，在认知原文语言所传递的各种意义的同时，会伴随对原文本所蕴含的情境因素如背景、语气等的情感体验。在这个意义上讲，译者对原文的理解包含一个审美过程。这种语言认知与审美体验相结合的运动好似格式塔图式的基础构造。
龚光明（2004）指出，“译者对整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于原文本的结构和意义在译者大脑中形成有机的整体，并且有助于文本意义的有效转换”，文学文本作为艺术客体具有相对独立的整体性，即格式塔，具有艺术性作品的完形性特征，通过对现实生活的艺术变形表现一种虚幻的艺术世界，译者只有充分发挥审美想象和联想，才能使自己的思维超越现实世界，进入原作的艺术虚幻世界。中国现代著名作家刘白羽在《日出》中用瑰丽绚烂的语言描绘了一幅壮观的日出景象，原文按照时、空的变化生动地描写了日出的整个过程，运用大量的视觉意象，带给读者强烈鲜明的视觉效果，译者细心揣摩作者在遣词造句上的艺术意图，在整体把握原文认知意义的基础上，运用想象和联想，完美地再造了原文那种气势恢宏的日出意象。如：最开始，大地笼罩在“黑沉沉的浓夜”中，而万米高空中“却已游动着一线微明，它如同一条狭窄的暗红色长带，带子的上面露出一片清冷的淡蓝色晨曦，晨曦上面高悬着一颗明亮的启明星。”译文用athreadoflight,anarrowdarkredribbonrevealingapatchofthechilly,palebluedawn忠实地再现了原文的色彩意象。
格式塔意象是译者对原作的整体把握和对某一艺术形象的完整审美体验。译者通过语言认知和审美体验双重活动认识理解原文，在大脑中建构一个格式塔意象，再用译文语言将此意象再造，方可实现文学艺术的有效转换与再现。格式塔意象的转换意味着审美体验的有效传达，原文本格式塔意象的成功再造离不开审美主体的神思，只有充分发挥审美主体的神思，才能进入原作的艺术世界，在译本中成功再现原文的整体意象。