《赵氏孤儿》的思想二元:忠义与启蒙

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[摘要]元杂剧《赵氏孤儿》中所表现的忠义精神让世人感动，虽然它对于伏尔泰的《中国孤儿》一剧的影响不言而喻，但其展现得更多的是一种启蒙逻辑。陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》显然是想合流忠义与启蒙而采取了理性自决的启蒙思想，但这样做的结果是给观众带来了困惑，因为公共空间的游戏规则是必须有答案，否则，观众会很快抛弃所谓的理性自决，直接接受结局所暗示的道理――血腥复仇最终占了上风。

[关键词] 忠义 启蒙 价值取向 复仇

在我国浩如烟海的古典戏剧里，《赵氏孤儿》的地位无可比拟，特别是其悲剧意义独领。“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”南宋民族英雄文天祥深陷囫囵时曾发出这样的感叹。程婴救孤，这个曾经感染整个中华民族乃至世界的故事，以其忠义、伦理和人性之艰难的关注感动着我们的祖先，也感动着我们。它不仅包含着整个民族对于历史的认识也包含对于集体记忆的积淀和对于民族情感的寄托。而法国启蒙思想家伏尔泰将其改编成了《中国孤儿》。中国的渊源作品《赵氏孤儿》对《中国孤儿》一剧的影响是不言而喻的，但《中国孤儿》展现得更多的是一种启蒙逻辑。由陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》上映后，成为改编大军中的一名新兵。导演欲将启蒙与忠义进行调和，但启蒙赢得了过程，而忠义获得了结果 。

一

《赵氏孤儿》的故事在《春秋》、《国语》、《左传》、《史记》等史书中均有记载，其中最早的详尽记载是《史记•赵世家》，故事原型本身比较简单，后来经过史学家、戏曲家的丰富，特别是元杂剧的加工，加强了故事的审美感，情节环环相扣，也更加感人了。这种从美好愿望出发的正义之举，使得人们愿意相信。

纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》将时间集中到灵公时，冲突也更加激烈。程婴把孤儿藏在药箱中带出宫，被把守将领韩厥发现。韩厥为保孤儿，自刎而死。程婴以自己的儿子顶替孤儿，公孙杵臼则假意收留孤儿，让程婴去通报，换取屠岸贾对程婴的信任。程婴被屠岸贾视作心腹以后，赵氏孤儿得以幸存，并被屠岸贾收为义子。直到二十年后，赵氏孤儿长大成人，文武有成，经程婴告知原委后，知道自己的身世，终于为赵氏家族复仇雪恨。

看到这里，我想说的是春秋战国时代到底有何魔力，能让当世的义士屡屡做出牺牲自己乃至全家人生命的事来？春秋战国时代，像程婴这样的义士并不鲜见，侯赢自刎，一死以全气节，田横五百壮士体现了春秋战国最后的贵族精神。春秋战国是我们历史上最不平凡的时代，同时也是主流意识形态角力的时期，‘士’文化恰好构成了各宗派的基础。那时候的‘士’代表‘一等公民’，是草根中的精英，不但是知识分子，还是武士，他们效忠于自己的主人，以忠诚作为侍奉主子的第一要义，以死节作为自己的道德圆满，在这样的意识形态下出现程婴之事，也就不足为奇了。《论语》中曾记载子路“杀身以成仁”，“仁”代表了子路自我完善的最高境界，所以即使为此付出生命也在所不惜，并且在付出生命的过程中，他实现了自我的圆满。他们事君上以忠，待朋友以义，他们的选择在当时的背景下，是最高的道德选择，没什么可批判和质疑的。程婴的行为符合儒家讲的“舍生取义”，儒家的观念是当‘义’和‘利’矛盾时，要遵循基本的伦理道德。程婴、公孙杵臼等人作为春秋普通的晋国义士，竟然在危难之际做出了这样舍己救人的壮举，他们也让后人认识到了对友谊，对忠诚，对仁义的崇尚和尊重，其矢志不渝的精神也感染了每一个有血有肉的人。而《史记》关于“赵氏孤儿”的记载到了宋元间汇成悲剧的洪流的原因是宋朝汉人在军事上一直被游牧民族欺压，直致沦陷亡国。国恨家仇，汉人又处于被压迫的位置，愤怨之气聚集。“赵氏孤儿”这个故事恰好成为汉民族情绪的绝好载体。舍生取义、杀身成仁，为实现正义或慷慨赴死或忍辱负重，呈现酣畅淋漓的民族血性。纪君祥将《史记》中的记载做了一些修改，让程婴用自己的孩子代替赵氏孤儿，并增加了韩厥自杀的情节，其意图是十分明显的。他把全剧的重点放在忠义与人情的冲突上，让主人公舍生取义，牺牲个人的情感甚至生命，成就“大义”。这样既突出了戏剧的悲壮色彩，又鲜明地展示了中国文化的基本特点，从而达到宣扬儒家道德的教化目的。

而伏尔泰的《中国孤儿》的重点显然并不在此。伏尔泰在剧中刻画的叶端美这个形象无法与原本中的任何人物对号入座，她既不肯交出王子，也拒绝以自己的孩子代替，更不愿失节以求两全，这其中有忠义和人伦的统一，也有“大义”和“小节”的矛盾，分不清孰轻孰重。伏尔泰将叶端美塑造成理性、母爱和贞节的化身，很明显地，伏尔泰的哲学使他不肯丢掉个人的自然情感，来成就什么“大义”，却也无法把个人情感抬到足以牺牲国家利益的高度。因此，在两相权衡之下，叶端美只有选择三人俱亡，才不违背她所有的坚持。而成吉思汗以一个贤明君王的形象化解了不可调和的矛盾，宽恕了所有的人的结局，便是伏尔泰在开明、理性的君主制之下追求自由与平等的理想的最佳体现。概言之，启蒙才是《中国孤儿》的中心主题。

另一方面，原剧中用大量笔墨刻画了程婴这一人物形象。他为了保住赵氏遗孤，自毁家门，背负着举国上下的骂名二十年，成就了赵氏孤儿大报仇，是作者极力赞美的大仁大义之士。而《中国孤儿》中与之相对应的人物张惕，同样以自己的孩子代替孤儿，却遭到了伏尔泰借叶端美之口的痛斥。这个情节，我认为，含有借用中国政治伦理结合的特点，变相地宣扬其“开明”君主制的因素。因此，叶端美指责张惕有违父道，也就是要求君主爱自己的子民，父亲爱自己的儿女。这既体现了伏尔泰所理解的中国的伦理道德和以之为基础的政治制度，也是他对于人类自然情感的肯定和维护，而对人类自然情感的尊重则是启蒙精神的重要体现之一。

由此可见，伏尔泰把《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改，使之为他的启蒙主义思想服务，构建了一部全新的话剧，同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式代入了欧洲。伏尔泰对原剧本所作的改编，代表并引导了当时一部分西方人对中国的认识和理解。

中国国家话剧院田沁鑫和北京人民艺术剧院林兆华的话剧《赵氏孤儿》的版本里，创作者将赵、屠两家的仇怨归于宫闺的任性斗气，悲剧的结局，是程婴偶然被国君误伤，屠岸贾病入膏育，两人先后死去。对孤儿来说，程婴与屠岸贾都是亲人，程婴是救命恩人，教他为人之道；屠岸贾是杀父仇人，教他为人之勇。所以，面对程婴、屠岸贾的尸体，孤儿无限悲哀与惆怅地说:“今天以前，我有两个父亲……今天以后，我是……孤儿!”这个剧本中敌友难分、情仇莫辨，不以姓氏血脉来甄别个人，也不因历史过节去划分集团，决定人与人之间的关系的是具体、真实的生活内容，这种观念与情感内容质疑了个人依附于宗族组织的传统观念，是启蒙逻辑的生动体现。北京人民艺术剧院的《赵氏孤儿》则颠覆了前一个系列赵、屠两方斗争的前提――忠奸不两立，将两派斗争归因于帝王权术的操控――朝中大臣互相倾轧，背后的操纵者与获利者都是国君。因此，孤儿在得知血海深仇之后，一句“我现在过得挺好，凭什么要我承担重负如山的责任，他们的仇杀跟我有什么相干?”将程婴与屠岸贾掷到荒诞之中，质疑了前一个系列崇高意义的立足点，基本逻辑还是启蒙。

二

英国著名哲学家卡尔•波普尔说过：“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来做出自己的解释。”所以，一部《赵氏孤儿》，在《史记》、元杂剧以及陈凯歌那里，均有不同的演绎，而每一种演绎的版本其实都折射着作者不同的价值取向和思想观念。而我认为陈凯歌版的《赵氏孤儿》是想要合流忠义与启蒙，而在此过程中却显得力不从心。

陈版《赵氏孤儿》是在用模糊策略调和启蒙与忠义。一方面想维持启蒙，淡化忠奸、淡化牺牲、淡化复仇、纠结情感等都是在给剧中人物留下自决的空间，让他们能够根据自己的理性判断是非、选择行动。最具有说服力的例子是，当程勃不相信程、韩二人讲述的血泪史时，二人并不以天理、大义等东西压制程勃，反而尊重程勃，转而自己行动；剧中屠岸贾问程婴：“你有什么权利决定你儿子的生死？你又有什么权利让赵家的孩子为你报仇？”这样的质问只有在启蒙理性里才不会被当成是恶意的挑拨离间。但另一方面，程婴最终并没有听庄姬的话让孤儿“过老百姓的日子”，程勃最终还是举起了复仇之剑，其结果还是儒家所倡导的“以德报德，以直报怨”。 尽管陈版《赵氏孤儿》用模糊策略调和启蒙与忠义，但剧中二者并没有融合，启蒙赢得了过程，但忠义获得了结果。启蒙是西方思想的精华，是进化论思潮中被冠以“现代”称谓的所谓普世价值，为什么不能一统天下呢？原因有两个，一是中国传统思想尽管有诸多问题，却不失其价值，最让观众感动的还是程婴的牺牲，最让观众欣然的还是程勃为程婴举起复仇之剑，而且这种情感决不能被简单化冠以落后、愚昧的帽子。其二就是启蒙思想本身的问题。

启蒙――还是引用康德的原话：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapere aude！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”影片中程勃似乎自己没有一个报仇的自觉义务，剧中花了很大的劲才让这些义务落在程勃头上，而启蒙的权利是自我意识的权利，自我意识是概念的否定性，它必干预其对方即信仰意识，随意信仰就将不能拒绝承认启蒙有它的权利。而信仰也有权利反对启蒙，这是一种“神圣的权利”。独立运用自己的头脑，有勇气战胜自我内心的恐惧这是启蒙的要义。“有勇气运用”，即属于自己的真正的自由，而不是他者的给予或限定；“自己的理智”即自己理智的“本真态”，而不是他者的引导或理智运用时的“现实态”。倘若缺乏这两者，人类就处于“不成熟状态”。 如詹姆斯•施密特所言，这个被称为启蒙时代的世纪留下了太多问题，因此启蒙备受指责：关于“绝对价值”的怀疑论以及虚无主义；极端个人主义；道德麻木和冷漠，等等。

康德认为，启蒙所欲开启的“蒙”并不是表现在欲望能力与快乐和不快的感受能力中，而是表现在认识能力中。因而，启蒙之“蒙”就不是情感之蒙，而是认识之蒙，而作为认识之蒙，并不是基于直观之上的对象知识之蒙，而是基于思想之上的主题自身思想能力之蒙。这种“蒙”，在他看来，是人心灵中作为高级认识能力之一的健全知性在其运用方面的蒙。人的心灵中健全的高级认识能力包括正确的或健全的知性、熟练的判断力和缜密的理性；所谓“蒙”就是对其中正确的或健全的知性加以运用时的“软弱性”，亦即“不经他人引导就没有能力运用自己的知性”。因此，在他那里，“蒙”作为主体自身思想能力之蒙，并不全作为高级认识能力的全部思想能力，而只涵盖其中狭义的知性能力，它是人对其自身健全的狭义的知性加以运用时的软弱无力。这种“软弱性”表面上看隶属于认识的领域，是人没有足够的力量运用自己健全的认识能力；实际上归属于实践的领域，是人没有足够的力量运用自己健全的认识能力，实际上归属于实践的领域，是人缺乏某些道德德行或品质，亦即缺乏“勇气和决心”。在这个意义上，其根源而言则并非自然或他人加予的，而是“自我招致”的。

之所以出现这样的局面，黑格尔对启蒙的批判可谓发人深省：思维的“否定的、形式的行为”，在其具体形态上就叫做启蒙，“启蒙只知道对规定性本身的否定、限制，因而完全错误地对待内容”，启蒙“把一切内容取消”的“主观的观点”“不承认任何内容，从而也不承认任何真理”，它“一方面坚持它的形式主义，只知高叫良心的自由、思想的自由、教学的自由，甚至高叫理性和科学”，但是对于“真正的自由的良心所包含的理性原则”、自由信仰和自由思想的内容，“他们皆不能切实说明，而只停留在一种消极的形式主义”。“伦理上的轻浮任性”和“知识上的庸俗浅薄”，“这就是所谓启蒙”。

基于上述分析，影片《赵氏孤儿》显然是想合流忠义与启蒙而采取了理性自决的启蒙思想，但这样做的结果是给观众带来了困惑，因为公共空间的游戏规则是必须有答案，否则，观众会很快抛弃所谓的理性自决，直接接受结局所暗示的道理――血腥复仇最终占了上风。

参考文献

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[2]纪君祥.赵氏孤儿大报仇[A].全元曲（第4卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

[3]康德 何兆武译 历史理性批判文集[M] 商务印书馆，1991.

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[5]康德．答复这个问题：“什么是启蒙运动？”［A］．历史理性批判文集［M］．何兆武译.北京：商务印书馆，1990,27.

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[8]孟华.伏尔泰与孔子[M].北京:新华出版社，1993，115-122.

[9]田沁鑫著.我做戏，因为我悲伤[M].北京：作家出版社，2003，57.

作者简介

梁晨，女，1988年4月，海南师范大学文学院在读硕士研究生，比较文学与世界文学专业，主要研究方向：中西方文化比较。