晋北耍孩儿的曲式结构探析

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纵览中国戏曲声腔演变史，如果我们把目光聚焦于三百多年前曲牌联缀体“一统天下”的主线上，即可发现自金代之后，在北曲、南曲及其后的明清传奇中，有一个重要的套曲曲牌――[耍孩儿]活跃于长江以北的众多民间戏曲剧种(乃至曲艺)中，呈现出多姿多彩的局面：作为一个剧种名称的，有晋北耍孩儿；作为一个剧种主腔曲牌的，有罗戏；作为剧种里几个主要腔调(或板类)之一的，有大弦戏、北调、二夹弦、四股弦、落腔、咳子戏等；作为一个独立曲牌(或腔调)在剧种中被保存下来的，有晋北道情、晋西道情(亦称临县道情，[耍孩儿]在晋西道情中称为[终南调])、洪洞道情、越调、四平调、柳琴戏等；[耍孩儿]曲牌的部分结构特征在某些唱腔中被保留下来的，有河南曲剧、汉调二簧、宛梆、卷戏等；至于与这一曲牌有一定关联或仅仅作为伴奏曲牌(唢呐牌子)被保存下来的戏曲、曲艺就更多了，如秦腔、山西蒲剧、晋剧、雁剧(北路梆子)、晋北道情中之[耍娃子](亦称[耍娃娃]、[娃子])，京剧中之[南罗]、[柳枝腔]，湘剧中之[柳子腔]，滇剧、桂剧中之[七句半]，闽剧中之[打棍皮]，鲁中之单弦牌子戏，苏北之柳琴戏，以及豫剧、怀梆、怀调、大平调和越调等，除怀梆称[耍猴](疑为[耍孩儿]之讹传)，其余各剧(曲)种中皆称[娃娃]，从而构成了一个广袤而多彩的“耍孩儿文化带”，显示出独特的声腔特征。

对于这一音乐文化现象，既往学界多偏重于对其渊源流变以及文学词章、剧本内容之研究，且积累了较为详实的研究资料，重要的如任光伟先生的《耍孩儿纵横考―兼谈柳子腔的渊源与流变》、周斌先生的《戏曲声腔演变的一个活标本――介绍河南地方戏中的[耍孩儿]》、孔繁洲先生的《源远流长的古老剧种――“耍孩儿”索源》等。至于在辞书、志书或集成一类工具书中，则多流于概略性的简介。相对来说，对晋北耍孩儿剧种及其曲式结构一题，却鲜有论述。虽孔繁洲先生在其论文中提出过耍孩儿的“循环体结构”问题，也只是一笔带过，目前尚无专文专著对它进行过深入系统的研究。

2006年，晋北耍孩儿被列入首批国家级非物质文化遗产保护名录，从而引起学界乃至全社会的广泛关注，其保护工作也将面临一系列重大的理论与实践问题，亟须以战略性和前瞻性的视角，从剧种史之研究扩展、放大到音乐构成、艺术形态及其演唱特征的层面，曲式结构问题即为其中之一。

本文将立足于文献资料，从梳理曲牌[耍孩儿]的发展脉络切入，对晋北耍孩儿及其曲式结构进行初步剖析，以期获得对这一问题的基本认识，并权作引玉之砖，引起学者们的进一步关注。同时，本课题的研究也有助于在拓宽晋北耍孩儿音乐研究视界的同时，为拓展“耍孩儿文化带”乃至中国戏曲音乐研究的分支学科，提供一些有价值的参考。

已如前述，晋北耍孩儿是我国“耍孩儿文化带”中的一个分支，是以其同名曲牌[耍孩儿]而命名的山西地方戏曲剧种(剧种名即曲牌名)，因唱腔中咳腔较多，故又称“咳咳腔”，主要流行于山西大同、怀仁、应县一带。其曲调优美动听，旋律跌宕回环，打击乐的使用尤具特色，是我国戏曲百花园中一枝历史悠久、独具特色的艺术奇葩，深受广大群众喜爱。

关于晋北耍孩儿戏的来源及形成，在民间有多种说法，但耍孩儿其名则原为梵语“摩喉罗”之汉语俗称，系由西域传来。明代洪武刊本《涵芬楼秘笈》第九集所载明代琴家、戏曲家朱权《太和正音谱》二卷二册“鲁褐夫散套”一节中，曾明确记有“耍孩儿即魔合罗”。“魔合罗”或日“摩喉罗”(Mohurta)，亦作“摩喉罗伽”(Mahoraga)，“是乐神之类，或云大蟒神，为天龙八部之一，其形人身而蛇首也”(唐释慧琳《一切经音义》)。唐、宋时，此活动已成为我国宫廷乃至民间七夕乞巧、化生的习俗。届时，举行隆重的歌舞、说唱和戏弄表演。宋、金时散曲作家杜仁杰在《庄家不识勾栏》套曲中最早使用了七个不同句式的[耍孩儿]曲牌，而诸宫调作家董解元在其大型说唱《西厢记诸宫调》中，也多次使用了[耍孩儿]曲牌；金元南北曲、元杂剧、元散曲、明清俚曲，以及《九宫大成南北词宫谱》等有关文著、词谱中，亦随处可寻得[耍孩儿]曲牌的阋文和曲谱，在南曲属“中吕宫”、“般涉调”，北曲属“般涉调”、“正宫”、“中吕”的套曲中亦常用之；明顾启元在《客座赘语》卷9“俚曲”条也载有“里弄重孺之所喜闻者，旧文著有[停妆台]、[驻云飞]、[耍孩儿]”。可见[耍孩儿]作为套曲曲牌，不仅在宋、金、元时早已有之，而且[耍孩儿]俚曲在明代之前即已家喻户晓。就现存资料所见，晋北耍孩儿其名称不仅与这一时期的词牌[耍孩儿]完全相同，而且词律、句格结构亦颇相近。如晋北耍孩儿传统剧目《三孝牌》中王婆所唱的一段[耍孩儿]：

有王婆，喜心怀，

刘宝儿，回转来，

你妻子与你得官回。

孝道的媳妇就数个你，

倒叫为娘笑脸开，

怎不叫为娘喜心怀!

幸喜得老天他有眼，

咱举家同有冠戴。

又如耍孩儿传统剧目《狮子洞・扇坟》中猪

八戒所唱的段落，包括元人王实甫编《西厢记》第二折中[耍孩儿]之“三煞”，关汉卿所编《玉镜台》第三折中[耍孩儿]之“三煞”等，均是以三段、八句、四七转辙为其特点。

无独有偶，上述所列的[耍孩儿]中的句格结构，竞与“同居一山”的兄弟剧种―晋北道情中的[耍孩儿]以及河北丝弦中的[耍孩儿]如出一炉。如晋北道情传统剧目《经堂会》中韩湘子上场所唱的一段：

终南山，是吾家，

腊月天，开鲜花，

茅庵草舍无冬夏。

仙桃仙果满坡长，

洞门外有座葡萄架，

对对童儿捧仙茶。

撩道衣我出了洞门外，

驾祥云要把长安下。

而河北丝弦传统剧目《卖绒花》中蔡文英所唱的一段[耍孩儿]则为：

蔡文英把头抬，

观只见卖花秀才，

手拿着绒花长街卖。

君子手拿花一朵，

从大街走过巷来，

但不知绒花卖不卖。

叫梅香下楼去问，

你问他是买还是卖。

可见，这两个同属“耍孩儿文化带”中的“兄弟”剧种的[耍孩儿]也都是以三段、八句、四七转辙为其特点的，且句读形式亦十分相近。

然而有趣的是，就现存资料(曲谱)分析，晋北道情与晋北耍孩儿中的[耍孩儿]却是“名符”而“其实不符”――二者的曲式结构竟大异其趣：晋北道情[耍孩儿]属“变奏型多句曲式”，即由一个乐段做多次连续变奏反复构成；而晋北耍孩儿中的[耍孩儿]却属“回旋型多句曲式”(或日“循环型多句曲式”)，即在其基本曲调[耍孩儿]中，根据唱段的情绪变化，插入各种不同的曲调而构成。为了厘清这一问题，我们有必要首先对晋北耍孩儿的唱腔状况做一简要概述。

晋北耍孩儿的唱腔结构为曲牌联缀体，它是以著名曲牌[耍孩儿]([平曲子])为基本曲调，另有一些插入性的“拨子”(亦作“卜 子”)和可插入独立使用的杂调，以及从晋北道情和梆子腔中吸收来的少量曲调与板式唱腔。“拨子”按其情绪和用法可分为[说拨子]、[垛拨子]、[苦拨子]、[喜拨子]、[梅花拨子]等，“拨子”必须与[平曲子]结合使用；杂调主要有[梅花调]、[圪皱子]、[平腔]、[新腔]、[南罗子]等，均为四句或四句以上的完整曲调，既可嵌入[平曲子]，也可单独使用；从晋北道情中吸收的曲调主要有[步步娇]；从梆子腔中吸收的板式主要有[流水]、[介板]、[滚白]、[赞儿]，这些曲调亦是结合在[平曲子]中使用的。

由此可见，[平曲子]是晋北耍孩儿的主体唱腔，全部为三段、八句、四七转辙结构。唱段的情绪变化，是借助嵌入各种“拨子”的方法实现的。“拨子”仅是第四、七句的替换句，而唱完“拨子”，均须回到[平曲子]的第五、八句，否则不能终结。其唱腔结构如下图所示：

下面，我们即通过对晋北耍孩儿和晋北道情两种[耍孩儿]之曲式结构的比较性分析，以更好地认识耍孩儿剧种的曲式结构。

《正耍孩儿》@(选自晋北道情传统剧目《经堂会》，武艺民记谱)。由八句唱词组成，分为三段，曲调也明显地分为三个长大的结构段落。

第一段(唱词前三句，1～38小节)是全曲发展的基础，旋律围绕调式的属音商运动，形成鲜明的商调式色彩，从而构成了整个曲式的开放性结构段落，具有发展的可能性：

从词曲结合上看，第二句“吃”第三句，即唱词的前三字“师尊命”，使本来规整的句读出现了前后句“勾连”的情形，并以小过门的引渡材料承接，而正调大过门作为段与段之间的引渡材料使两段的衔接十分自然。

第二段(唱词第4～6句，39～78小节)，采用了“换头用尾”的手法，即换掉了第一段的“头”而用其“尾”部材料。现将其“头”、“尾”摘句，以兹比较：

可见，第二段“头”部(第4句)由于接触羽调式的因素，使曲调赋予了新的调式色彩而具对比性和展开性；接下去的第5句“吃”第6句的前二字“出窍”，仍保持了第一段“勾连句”的特征，并因用其共同的“尾”部材料赋予乐曲以统一性，而正调大过门作为引渡材料又与第三段得以顺利衔接。

第三段(唱词第7～8句，79～112小节)，对于第二段来说，则是采用了“用头换尾”的手法，换掉了第二段的“尾”而用其“头”部材料。请见摘句：

接下去的第7句又“吃”第8句的前三字“睁慧眼”，进一步保留了第一段中“勾连句”的特征，而最后一句(第8句)在综合吸收第一段和第二段音调的基础上，渐次托出主音徵，从而使得微调式作为整个曲式的终止调式有着强烈的收拢性质。

可以看出，曲调在发展中多次增减材料，灵活多变、剪裁得当，曲调发展得既有层次感，又有统一性，体现了民间变奏手法的丰富表现力。此外，特性节奏(跨小节的切分节奏)与“勾连句”的贯穿运用以及收束调式(微调式)终止式的布局等也都是极为恰当的。

那么，晋北耍孩儿的典型性曲式结构可见《我娶你个小娘子》(《扇坟》猪八戒[花脸]、小娘子[小旦]唱，杨建春记谱)。

《扇坟》系晋北耍孩儿传统剧目《狮子洞》之一折，情绪活跃、幽默风趣，乃晋北耍孩儿的重要代表性唱段。例中全曲亦由八句唱词组成，分为三段，而曲调则以[平曲子]为基本曲调，并多次插入[梅花拨子]，从而构成多个长大的结构段落，呈现出鲜明的回旋特征：

第一段(唱词前三句，1―85小节)，是[平曲子]之“一段”，构成一个非方整的结构段落，建立在bB宫调上，具有主题初次陈述的性质。

第二段(唱词第4句，86～122小节第一拍)，插入了情绪活跃的[梅花拨子]，调性经历了c商和bB调的交替，使旋律进行赋予极大的展开性，与“一段”形成鲜明对比。

第三段(唱词第5句，122小节第二拍至207小节)，回到[平曲子]之“二段”，且收在统一的调性嘧宫上。

而接下来的第四段(唱词第7句，208～274小节第一拍)，则又插入[梅花拨子]，并在曲调的长度上加以扩充，调性仍建立在c商－bB宫调的交替上，使其具有鲜明的对比性与展开性，富有诙谐的诉说性。

第五段(唱词第8句，274第二拍～305小节)，又回到基本曲调[平曲子]之“三段”，并以bB官调收束全曲，使整个曲式获得了首尾呼应的完满统一。

可以看出，唱段中[平曲子]先后重复出现三次，主题鲜明、结构清晰，具有典型的“主部”意义；而插入的[梅花拨子]则作为第4、7句的替换句，亦构成相对独立的完整段落，具有明显的“插部”意味。由此可得到下列图式：

这个图式对我们并不陌生。可以见得：具有首要意义的主题部分即“主部”重复出现三次，而交替其间的、以新的材料构成的“插部”则有两个，成为五个相对平衡、独立的结构段落而具五部性，符合回旋曲式结构的基本原则，因而我们可称其为“回旋型多句曲式“(亦可称为“循环型多句曲式”)，从而成为晋北耍孩儿最典型、最常见、最具代表性的结构形式。宋人耐得翁所撰《都城纪胜》中曾有“唱赚，在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为‘缠令’；引子后只以两腔递且循环间用者，为‘缠达’。”由此可知，晋北耍孩儿唱腔中的[平曲子]，仍保留着我国宋代唱赚中缠达“循环间用”的结构因素，足见晋北耍孩儿戏的这种古老性特点。

综上所述，无论晋北道情中的[耍孩儿]，还是晋北耍孩儿中的[耍孩儿]([平曲子])，这种有对比、有统一、有离有合、相反相成的结构形式，“实质上是对立统一规律在戏曲艺术里的典型体现。艺人们朴素的美学原则、美学心理，不满足于单一的色调、音响、节奏以及情绪，它要求有对比变化，变化之余，还要求统一”。两种耍孩儿中的这种“变奏型多句曲式”与“回旋型多句曲式”正是这种美学原则、审美学心理的产物。有人认为我国戏曲音乐中的回旋曲式是引进外来的形式，或是套用国外的概念，这是不对的。诚如顾淡如先生所言：“对立统一规律是一个普遍的规律，它不受地域、民族的限制，因而不仅西方民族在艺术实践中能创造出反映这一规律的结构形式，东方民族也能创造出反映这一规律的形式。”

总之，分析、研究晋北耍孩儿这种独特的结构形态，不只对于探寻该剧种内在的规律、特性，抑或有生命、有活力的节奏、情绪有着积极的意义，同时对于拓展“耍孩儿文化带”，乃至中国戏曲音乐研究的分支学科或许也可提供一些有价值的参考。因而，在这个意义上，应该说“这也是‘弘扬中华文化，丰富世界音乐’的一个起码的、扎实的实践。”