书法散论 20期

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中西文化“线条观”

一个叫贺拉斯的英国画家写了一本《美的分析》，书中对于线条有一个明确的论述。他指出：“一切直线只是在长度上有不同，因而是最少装饰性的，反之曲线是有装饰性的，而曲线与直线在一起，因而线条更加复杂化了，所以具有更大的装饰性。” 贺拉斯进一步认为：“蛇形的线条是最富有美的线条，原因在于蛇形的线条是弯曲的，往不同方向环绕的，引导眼球去追求无限变化的，能使眼球得到满足。”至席勒又赋于波状的线，最高的审美价值。他认为波纹状是“超越任何目的、束缚而飞翔于追求美的崇高的自由王国”的“自由活动”。这两段关于线的意义的论述，我认为比较典型地体现了西方的线条观。请大家特别关注这样的词，如贺拉斯的“装饰性”“使得眼睛得到满足”等。这些关于线条认识的关键词，对于理解中国的线的含义不是重要的，甚至已经完全不是一码子事了。所以我们在笼统说“线”的时候，一开始就有个范围和概念的限定，“中国书法是中国文化内部的事情”，就是这个道理。西方的线条，是为了“眼球得到满足”。从这个层面来讲，我们中国传统书法与西方关于线条的观念，一个是内在的，一个是外在的。西方的线条是外在的，是为了满足人们的视觉，我们看起来感觉很美，不需要体验，不需要感悟，直线比较平稳，曲线就出现了变化，如此而已。中国的线是内在的，是人的趣味与情调，需要经验的体验。所以我们需要特别清楚。用台湾学者钱穆的话来说，“西方是追寻物理，外在的；中国传统追寻的是内在的，是人本身的事情”，同样是线条，而中西方的线条观上存在很大的差异。这对于我们今后涉及到现代书法，也会有一个提示和途径，现代书法很大程度对线不是很注重，而线只是分割块面的一个手段，这样也成为一个外在的东西。作为西方的线条观，以及受到西方影响的现代书法，在很大程度上只是人的手段、是外物，这与我们所讲的传统书法中线是“人”的目的，存在本质的不同。今后我们在理解或者观看现代书法时，就会有一个清晰的判断。因为线条就是一个“分水岭”。对于现代书法或绘画，我们通过线条去看它的块面分割，看它的构成和张力。它有另外一套审美标准与审美判断。如果我们用贺拉斯等西方的线条观来反观我们的民族对于线条的认识的含义，如《易经》中的卦象的爻线那至简至易的“――”“--”它能是什么呢？有什么美的意义呢？但中国人不这么看，中国人认为，就是这些简单得不能再简的线，蕴涵了我们整个宇宙和生命过程，社会、人伦，大有文章，一切从这里发生出来，谁都不能否认中国的这种文化传统。中国历来书法之所以吸引人，譬如坡这样的大文豪也是大书法家，也正是中国传统书法的“线”这个“闷葫芦”里有无可穷尽的秘密。

中西方线条观之所以不同，最根本的原因在于文化的基因，文化的胚胎，存在差异。很多著名的画家如黄永玉等，曾经非常疑惑：“中国画有什么好改革的呢？有什么好创新的呢？”他们认为中国画就是中国画，没有什么所谓的创新，我也认同这个观点，我也很少提到书法的创新。创新有不同的内涵和不同的理解，不能笼统而言书法要创新，这是大家都值得思考的问题。有些东西是固有的，只要我们这个民族还存在，还在发展，很多东西是不能改变的。比如我们现在所说的线，所包含我们民族所独有的观念和文化审美的积淀，是几千年来所形成的。比方说，一根线条，有的写得很露，留不住笔，有的则留得住，就像打太极拳，等等，这些都是几千年来大家都认同的，总是含蓄的内敛的东西比张扬的好。中国人比较讲究含蓄内敛，而有的人总是爱夸夸其谈，好象天下的事情他都知道，这种人总不太讨人喜欢。对中国传统书法的欣赏也有类似这种审美的取向。所以创新，我们应该谨慎地去思考，他的边界和范围在哪里？当然，中西文化的融合也是一个方面，但有些东西是很难融合的或无法融合的。这是我的个人看法。

我们通过书、画线的分析及中西线条观的比较，给大家提供了新的理解的视角，当然线不是中国书法所独有的，但线条在书、画中，特别是在现代书法、现代艺术中都有着不同的含义，不同的形式与表达，我们应有清晰的分析与判断，不可武断地去下结论。前些年省博物馆一批青年现代书法家展览，有个老书法家评价说这是些没有文化品位的人做的事情，我觉得这个评价也是不恰当的。我们也应该要了解现代书法，这样才有自己明确地持守。

前面，我们曾提到姜澄清所说“书法家关注的唯线条而已”。那么我们关注线条的那些内容呢？

首先是关于线的历史文化积淀问题。李泽厚在《美的历程》中曾经这样写道：“不是书法从绘画，而是绘画从书法中吸取经验与技巧、力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，他们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂。”这一句话的分量，涵盖了历史文化的积淀，几乎很多从远古以来人类很多观念和审美意识，都融注在线之中，以线的形式来表达。一是审美意识对技法的要求，二是我们如何能感受这种线条的审美价值。线条是技法的结果，运笔的转折、提按、虚实、强弱、节律等，一种审美的意识就靠线条中这些技法表达出来，这些技法都是一个历史的积淀过程。我们如何才能感受到线条的这种审美价值呢？这需要有相应的接受条件。正如马克思说，享受音乐要有音乐的耳朵。比如我不抽烟，就不能感受到那吐出的烟圈引起的无限的遐思。要想体会古典杰作的妙处，要去体验线条的丰富的涵蕴，只能是靠实践经验的体验，所以我说实践性是书法的品格，是立得住的。约翰・杜威说“艺术是经验的”，他同时指出：“当经验是审美的时候，手与眼仅仅是工具。”“艺术表现经验。”（李泽厚语）从这个层面上来说，线的视觉经验也就是它具有的实践性品格。

宗白华指出：“中国艺术就是一种技艺，一种技术。”庖丁解牛的故事说，庖丁开始时所见无非全牛，三年之后未尝见全牛也，方今之时（十九年后），臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行，其动作合于“桑林”之舞，其声音中于“经首”之会。这是一个长期反复实践的过程。“目”与“手”仅仅是一种工具，“神 ”是最终的引导，“技进乎道”。瞎子阿炳创作演奏“二泉映月”也靠经验，靠心灵体验。林散之晚年目力极弱，那笔下仍然流动着无与伦比的线，也靠经验、靠体验。“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。”（王冕诗）“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永词）古人所谓“板凳要坐十年冷”的治学孤独。“十年磨一剑”的武林苦修。“台上显贵，台下受罪”的舞台练功的艰辛。这是中国各类艺术的共同品格。我很早就提出“临帖是日课”，也是基于书法的实践性品格而发的。注重实践过程，在这个过程中积累经验，融注理性于感性之中，成为一种个体的体验。艺术的敏感性则不断地生成并精致化在这体验之中。比如，流畅的线与轻浮的线区别在哪里？雄强的线与霸道的线如何界定等。我们要在实践中加强对线的感受能力的目的就在这里，这不是一个理论问题。我们只有通过线条本身感受到很多东西的时候，才会追求如何去表达，如果你也和别人一样，对线条的感受差不多，那我们的实践还有什么意义呢？像寒山老僧一样，看山是山，看水是水；三十年得个入处，看山不是山，看水不是水；到真正入禅，则看山还是山，看水还是水。这已是心中之“山”，心中之“水”了。我们也要看得出这心中的山水，我们才知道朝哪里走。虽然在这点上高深莫测，我们也要尽我们的毕生精力去追索、感受。

关于“学者型”书家的提法是很有意思的，“学者型”的含义是指书家要能够做诗词，书法作品要求写自己的诗联。这当然是一件很好的事情，但作为一个有专业意识追求的书家，这是很不够的，专业意识的核心是对形式的感受与表达。如我们前面所说的，你在形式中感受到哪些内容，你能不能把这些内容融注在线的感性形式之中。这样既是写自己的或别的什么，都不是至关紧要的事情。这类“学者型”书家对作品的欣赏与判断，也是多从文辞进入的，或专注文辞内容。比如读的“北国风光”，萦怀胸中的总是作者的伟人气魄，文辞的宏伟，而不是被那狂飙流动的线条、节奏所打动。不是从形式进入内容，而是从形式以外的知识或联想进入，而引起对作品的判断。所以，做这样的“学者型”书家是值得考虑的。

程式与风格

实际上我们每个人在创作的时候，都有自己的特定的情况，虽然难免受到某种模式和范式的影响，但每件作品不可能是完全雷同的形式。因为创造永远都是一种内心化的，在这种状态下的作品总是经常有变化的，一个人写两幅同样的字，我认为你都会有一些异样的考虑，不会雷同。但如果形式感一旦被习惯地运用，甚至成为一种不加思索的本能，一种固定的框架和程式，那么作品的艺术生命力就慢慢削弱了。有些人认为这是一种风格。这到底是风格？还是一种程式？我个人觉得这不是一种风格，而是一种程式。我所认为的风格，从审美的角度来讲，是一种审美意识和审美趣味，这种意识与趣味在书写过程中慢慢走向一种成熟，形成一种相对稳定的情调。比如我喜欢一种比较有内涵、矜持和文雅的东西，而不喜欢粗犷的、大刀阔斧的、“黄河之水天上来”的奔放的东西，则线条表达要含蓄，不张扬，空间结构平静不震撼。如果这方面成熟的话，也就是我在审美意识和审美趣味方面的表现，这是我的风格。这些也会在我所有的书法表现形式上其他的作品中有所体现，我当然写不出象魏天池、李铎等先生那种大气磅礴的字来。“风格”之所以成为我的风格，而不是类似其他人的风格，这是性格、修养、趣味所决定的。风格最关键的问题取决于审美意识、审美趣味的成熟，并保持着一贯性，这才能说明是否具有风格。如果点画撇捺都是固定的模式和笔法，把这种看成风格，则是一种对于风格的误解。 我希望我们不仅有这方面的认识，在实践过程中，如果我们运笔的动作程式，点画就会雷同，节奏程式，结字章法会呆滞，这种创作等同于复制。有人认为，一幅字在任何时候蒙上作者署名都能一眼无误地看出是谁写的，这就是风格。我不认同这样的看法。风格也是一种形式感，但它是一种类型性的形式感。

书法作为我们民族艺术的特点，也是含混的，而不是程式化的，程式化了就没有生命力了。正如庄子 “浑沌凿窍”所说的：南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而混沌死（《庄子.内篇.应帝王》）。中国传统文化从某种意义上就是含混的，需要我们去体验和感受，但也不是说什么都说不清，因为浑沌是有生命力的。

在结字、章法中，我提出一个“势”字，看能否说明一些问题。所谓“势”，有笔势、体势、气势等，对于运笔动作有蓄势、放势。“势”极大或深层次地在影响我们的结字、章法，甚至整个的行气。我认为从创作的角度来讲，“势”分析起来包括这么几个含义：力度、速度、指向。大家跟着我的思路去考虑一下，这些因素是不是在制约我们整个的作品？对于我们的创作来讲，这是一个动态的过程，我们不会如同轴线图分析那样纠结于线条是横交，还是斜交，只会考虑到“势”到底贯通不贯通，走向顺不顺，指向恰当不恰当，我们在书写的过程中就把它表达了出来。这里面的几个因素，感觉上可以量化，比如说“力度”，可以有力透纸背、千钧之力等；比如速度，也可以量化，快和慢；方向也可以量化，指向具体哪一个方向等。作为“势”的这三个因素的组合，运动则是含混的。“势”的表达也是一个动态的过程，这需要我们去用心灵感受，需要我们去体验，这样才是我们创作的最为生动的过程，它的可变性与不确定性能使线条产生丰富的变化。比如草书，线条是运笔的“势”所产生的，整个在动态过程中，力度、速度和方向我们是无法确切分析的，但是我们可以靠感觉控制笔锋的运动。我觉得，我们在创作过程中，“势”是一个非常关键性的因素，体现更加明显的还是在“草书”的创作中。

我认为，实践过程一旦进入理论的总结，形成理性的概念，“现象”就会被消减，就会失去很多生动的具有生命力的东西。很多学习书法的爱好者告诉我，说曾看过大量书法理论方面的书籍但对于指导实践却没有起到很大的作用。我觉得特别是在初学书法的时候，任何的理论确实不会起到很大作用的，甚至会使你莫衷一是，会起到干扰的作用。如有些理论书说，书法要从楷书练习起，这个不错，但是从个体而言，练习书法就一定非得从楷体开始吗？不能从篆书或行书开始吗？那不一定。但是到了一定的阶段，确实需要理论来丰富，来指导实践，启发许多有益的思考。

选择及书法国际化

我们去思考每个人学习书法的过程，都是选择或不断选择的过程，非常重要。每听朋友说，下步路怎么走，选择什么经典范式等。当然，选择远不仅限如此，所以它对我们每个人的学书前景产生重要的，甚至是决定性的影响，必须慎重。

法国哲学家丹纳认为：环境，即风俗习惯和时代精神决定艺术品种类。环境会接受同它一致的艺术品，而阻止和淘汰与它不一致的艺术品。这是一种历史的时代选择。比如，北魏这个时期，佛教在中国的盛行，寺庙、造像、石刻，这是当时的环境。因而出现以“龙门二十品”为代表的魏碑形式。方正凌厉，体现佛教的神秘与威严，魏碑与这个时代精神相适应，大环境下而被选择，其它形式被淘汰。又如清代书法，自乾嘉起，金石学大盛，出士碑版日多。在阮元，包世臣的大力倡导下，碑学代替了帖学，三尺之童，无不言北碑。隶、篆、碑成为书法的主要形式，其他被排斥冷落。这些属于时代，环境的选择，它可能具有一定的时代历史的价值，但它缺乏贯通历史的价值。比如，北魏碑到唐宋不再是一种选择，而成为主要形式。晚清碑学到现在也不再具有核心的价值。但是我们发现二王帖学，如《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食帖》等至今都有贯通历史的价值。提出这一现象，对于我们的选择，无疑是具有意义的。

我们所在的时代有其鲜明的特点，就是多元化。对于世界的开放，各种文化之间的交流碰撞，拥有比任何时期都大的文化信息量。所以，决定了这个时代书法的特点，就是一个没有主旋律的多元的时代。特别是从70年代末到80年代初以来的各种书法现象，尤其是这样。我们现在的思想还是自由的，接受什么艺术的观念，具有什么样的行为方式，没有人来干涉你。我们现在所处的书法艺术的时代背景，有点像“万花筒”。我们可以回顾一下，特别是85新潮以来所发生的很多书法现象是很有趣的。首先现代书法的初级形式，书法现代被理解为图解文字，写山画山，写水画水。接着是书法形式成为观念的图解，书法主义，字团书法，主题性创作，空间关系的层层递进研究，到空间关系的转换，使书法在空间关系分析研究上展开了诱人前景。以展览为主要活动形式的当代书法，更是摧生并强有力地支撑起这些书法现象。书法走向了观念的、视觉的现代艺术。

当然，还依然有另一种选择与持守：即始终认为“笔法高于结字与章法”，即“时间因素”在中国书法中是主要的，而且是更本质的因素。这种选择具体而言就是对笔法的确认，对线的确认。中国书法的审美价值向来是关注人的内心，其欣赏方式是品味把玩及整体感悟的心理过程。钱穆认为中国的人生哲学是要如何安放好我们的心。这个安放就在人文的宇宙中，即坡说的“此心安处是吾乡”，中国书法的境界也是安吾之心。再就是个性的选择，这里有先天的性格，也有后天的修养。文化心理结构所涵蕴的审美趣味都决定着个体的选择。从大的风格到具体碑帖范式，从某个书家到该书家的某碑，某帖。一个有思考能力的书家，都存在自我选择的理由。但更重要的是思考的价值必须要受到实践经验的检验。比如我在中国美术馆展览的前言中明确了我的选择：是“柔”而不是“刚”，是“深刻”而不是“震撼”。在范式上我选择了赵之谦、谢无量、黄宾虹，而不择沈曾植、徐生翁、康有为。

文化是人类的生命，但不同样式的文化形式的生命有长有短，而魏晋书法却是长命的文化形式。李泽厚说，书法是把这种“线的艺术”高度集中化，纯粹化的艺术，为中国所独有，这也是从魏晋开始的。线的艺术成为中国民族文化心理结构的表现。

我曾作一种设想，如果没有魏晋这个时代，则中国书法是否如现在这般存在？如果只有碑志，造像，写经，则线对于汉字的艺术化进程会有今天的情状，从而展现如此多姿多彩的世界？如果没有魏晋人对“线的艺术”的生命情调的融注和形上哲理的提升，元明文人画还是否能产生？这就是魏晋以“线的艺术”的生命。我们仍然选择这样一条生命之路来抵制“物质”对“精神”的异化。这已不仅仅是时代的选择，而是一种历史文化的选择。

我们还有必要讨论书法国际化的问题。中国书法对西方人会如何呢？我并不像许多人的乐观。我所见到的是中国书法走进西方文化的巨大困境。这正如李泽厚所说：“西方人对中国的了解太少了，正如他们看京剧，还停留在《大闹天空》的水平，别的看不懂一样。所以在文化层面上要让他们了解来自中国的思想，那还要很长的时间。”（李泽厚《该中国哲学登场了》）要多长时间呢？他说两百年吧！“国际化”不是一个地域的概念，而应首先是一种文化的概念。不仅是进入日本、朝鲜并感召了东南亚诸国，最根本的是要进入西方文化精神。我们的观念“符号”调动不了西方人的生活经验与审美情感。

2013年4月我在巴黎举办个人书展，与外籍友人的交谈，使我感到他们面对我的作品的茫然。他们主要是对这种中国艺术式样的好奇，表现出惊讶的手势与耸耸肩的动作。我和法兰西学院院士、索邦大学教授、中国古汉语学家汪德迈先生交谈，他正在写他的新作，即研究汉字在中国文化中的作用。他知道书圣王羲之，他谈到盛唐的楷书，也谈到坡，但他却无法感受中国书法的线的人生趣味与生命情调。

卢浮宫是世界艺术珍品的宫殿。除了雕塑便是油画，没有中国绘画，更没有书法。即使是在专门的收藏亚洲艺术的吉美博物馆，有中国瓷器与中国绘画，而书法作品仅一、二件而已。从理论到现象，西方要能真正理解、接纳中国的书法恐怕还需要经过很长的时期。

当然还存在另一途径，则是不惜彻底地“改造”中国书法。使书法的线失却数千年蕴涵的历史内容，使中国人的文化心理结构与西方人“同构”。对点、线、面的空间结构各种“力”的式样的分析替代线的历史经验及个人的情感与趣味，也就是中国书法必须大踏步走上现代艺术之路。当然，若如此，这必将是中国书法的消亡。

我们为什么要选择这样的途径来“走进西方”呢？我们的书法已经失去了它的价值了吗？没有！世界都在用科技创造物质文明的今天，人们已愈来愈多地思考自身生存的环境及意义，转而关注人的内心生活的价值。因此，我们只有回到书法的绿洲，我们只有去感受中国的线所涵蕴的真情，这样才能慢慢认识我们自身。我常想，中国缺乏宗教。书法可代宗教？使人对这种文化的“符号”有所信仰、有所敬畏，从而建立起似宗教道德的自律。这就真正称得上林语堂说的：中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者了。