从“顿释烦闷,和悦性情”看“声”在中国古代声乐审美中的研究
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[摘要]中国古代声乐理论大约形成于春秋、战国时期，有关的史料记载最早见于汉代刘德等所著的《乐记・师乙篇》，元代以前，没有专门的声乐演唱专著，只有少量文章散见于各种音乐论著中，它们虽然不是专著却也言简意赅，点论出了民族声乐审美的精要，为现代声乐演唱及教学提供参考。
[关键词] 声乐论著 审美 “声” 研究
早在我国东晋时期，大诗人陶潜就有“丝不如竹，竹不如肉。曰‘渐近自然’”之说，(转引自黄汉华《言之乐与无言之乐――声乐与器乐之联系与转化的美学思考(上)》P7)其意思就是，在表达人的情感上，弦乐器不如吹乐器，而吹乐器又不如人声这个自然的乐器。为何“丝”(弦乐器)会不如“竹”(管乐器)，而“竹”又会不如“肉”(人声的自然乐器)?而原因在于：“肉”(人声)是人自身的天然乐器，离人的内心情感最近，是人的内心情感外化的直接媒介，所以，它在表达人的内心情感时显得最直接、最自然。这是古人评论音乐的妙语，它盛赞了声乐的艺术魅力，认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓地表达出来。用我们今天通俗的话来说就是：弹的不如吹的，吹的不如唱的。即人之喉，应是情之最佳表现者了。
因而，在我国古代就有许多描述歌者声腔的记载：“声若洪钟，声振林木，响遏行云”，“高音不刺耳，中音不显噪，低音不显浊”，“游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，畅发天地”等等，这些无不反映出古人对于歌唱声音的重视。因此，十六世纪我国伟大的戏曲音乐改革家魏良辅，就在其《曲律》一书中明确地告诉我们“曲必择声”(唱歌必须讲究声音。必须讲究声音的美和声音的表现力)
1 “声”在中国古代的审美要求
早在远古时期，我国就有了专业的歌者。其中有文字记载的最早歌者当推距今已有3600年殷商时代的・氏之女，据《吕氏春秋・音律篇》，“燕燕往飞”即为这两位歌手所做所唱。到了周、秦时期，作为百工之一的乐工，其专业歌手称为歌工，又叫歌者。古时的歌唱家很多，这里略加举要。战国：秦青、薛谭、韩娥。秦汉：甘泉、虞公发、朱顾仙。隋唐：李延年、张红红、柳青娘。宋元：杜妙隆、聂檀香、杨买奴。明清：汤斯质、顿仁、王小玉。这些歌者都是活跃在其所在年代的“歌唱舞台”，他们有的终生从事宫廷音乐的演出，有的则在民间演出，他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要贡献。由于他们高超的声乐演唱水平，因此即便是今天的声乐演唱者也会为他们精湛的技巧所叹服，如秦青响亮的歌声“声振林木”、“响遏行云”；韩娥的“余音绕梁，三日不绝”，虽有一定的艺术夸张，但是他们优美动听的声腔却是显而易见的。因为没有良好的嗓音条件、歌唱技巧、艺术表现力，他们是不可能达到如此境界的。如果说今天我们对声乐演唱的审美要求是“声情并茂”的抽象描述话，那么古人所求的演唱境界就是一针见血了。
2 古代声乐论著有关“声”的研究
中国古代声乐论著对于“声”的研究已经有了非常全面地认识，最早见于元代燕南芝庵的《唱论》。这些论著深刻而尖锐地研究了我国古代学唱之人对于“声”的独到见解，其中包括发声、归韵、学习态度、方法等方面。因此，对于“声”的深入研究，对于我们今天学习声乐演唱的歌者来说也是具有很强的实用价值的。
211 有关歌唱面部表情方面
“凡唱声病，散散；焦焦；干干；洌洌；哑哑；嘎嘎，尖尖：低低雌雌；雄雄；短短；憨憨；幔霍裨健S校焊裆ぃ耗冶牵灰罚和峥冢汉涎郏赫趴冢淮榇剑黄部冢喊和罚豢人浴！逼渲校“散散”指声音散漫位置不集中：“焦焦”指发声不A润缺少泛音而声音干枯：“干干”指声音干巴巴缺乏光彩；“洌洌”指音色不清澈；“哑哑”指发声干涩困难：“嘎嘎”指声音嘶哑。“尖尖”指发声尖锐不悦耳；“低低”指音量轻微细小；“雌雌、雄雄”指男声音色女性化如所谓的鸡嗓子，女的嗓音粗哑，近于雄；“短短”指声音低含混沉。“越越”指发声颤抖不稳定。“格嗓”指发声时嗓子有格格的喉音。“囊鼻”指歌唱有鼻音。摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽等都是指由于发声方法的不正确所引起的五官的不良姿态。
212 有关歌唱嗓音条件方面
“人声不同，须取其与何曲相近，就而学之，既易得口气，又省气力。往往有绝细喉咙，而喜阔口曲冠冕，嫌生旦曲扭捏这。又有极洪声音，而喜生旦曲细腻，嫌阔口粗率者。舍其所长，用其所短，焉能尽善?是首戒也。”这一条告诉我们：学习声乐，练唱，必须根据本人条件进行。人声不仅有男女高低之别，还有大小粗细之分，按照欧洲传统唱法来讲，还有戏剧、抒情、花腔的区分，就是同一声部，同一类型，因个人条件差异、音色、音量也不相同，练唱时必须根据自己的条件进行，不可盲目模仿和偏爱，追求自己不能胜任的声音及作品，久之，就会失去自己最美好的声音，“舍其所长，用其所短”，这是学唱的首戒。有许多人，学唱前，业余爱好，凭着自己的性子和喜爱，信口乱唱，中音嗓子，捏着喉咙唱高音，高音嗓子，撑大喉咙唱低音。天长日久，还要固执己见，不肯割爱，结果越练越糟。
213 有关歌唱态度方面
“贪多不纯，此人之通病，颖悟者为尤甚。曲词并伪成诵，板眼亦未记清，即要看谱上笛。略能记忆，即想再排二支，此套未完，又想新曲。如此学法，焉能尽善?且转眼即忘，必致一生之曲，并无一套完全者。切宜戒之。”
“按谱自读，此颖悟者之病。略解工尺之高下，即谓无须口授，自己持曲按读，与细腻小腔，纤巧唱头，不知理会，从能合拍，不过背诵而已。甚至有左腔别字，缺工少尺之处，罔不自觉。而于曲情字眼，节奏口气，全然未讲，不知有何意味?”
“今人声歌，虽属陶情主事，然既性耽于此，为何不求甚解?苟能曲尽其妙，以人生快事也。何以半生所好，q不解四声，莫辨阴阳：甚至油口，h腔，俗伶别字，俱不吏正，同流合污，有何乐趣?识者告之，反觉多事，无不解其何心也。”
上述三条说明，学习声乐演唱必须细心踏实，精益求精，切忌贪多不纯，不求尽善。因为声乐是在创造艺术，而艺术正是生活的反映，因此，我们除了坚持不懈地进行技术锻炼，还要努力加强自己的文化知识和生活知识的修养，做到细心钻研，全面充实。只有这样，我们才能在声乐演唱的过程中比较准确的诠释作品的内容。在一些开始学唱的歌者中，有一些人“曲词并伪成诵，板眼亦未记清”，就信口而唱。至于“细腻小腔，纤巧唱头”，就更不理会了。特别是学唱一首过去演唱过或者听熟了的歌曲，那就更加随便了，往往把节奏和旋律都搞错，虽经几次指示，但不加改正，或很难改正，这都是贪多不纯，不求尽善所造成的毛病。
214 有关歌唱技术方面
在我国古代，历来就有关于声字的争论。 宋代的沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。凡曲，止是一声清浊高下如~缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举木皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此为‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”：声无含韫，谓之“叫曲”。“即沈括想在声的基础上，求得“字”与“声”的有机结合，并服从于乐。
宋代张炎在他所著的《词源》一书中说：“腔平字测莫参商，先须道字后还腔。”这里的“参”和“商”都是指天空中星座的名字，也就是指“参星座”和“商星座”，这两个星座在天空的运行中，是从不相遇的，每当参星座升起的时候，商星座便降落下去，反之也一样。所以“参商”在这里就是表示分离的意思。也就是说他认为歌唱的声音和歌唱的咬字吐字的关系是不能分离的，但二者之间，应在咬清字的基础上，求得唱好声音。清代的王德晖、徐沅徵也认为：“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣。”
上述论述中，无论是同一朝代的争论还是不同朝代的争论，无论是偏重于声还是偏重于宇，各家都有充足的理论根据和妙处。但在这方面，明代的魏良辅却有着独到的见解。他在《曲律》一书中这样写道：“曲有三绝：字清为一绝：腔纯为二绝；板正为三绝。”“初学先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。”从中我们可以看出：字音、字声、字义、旋律、节奏，在歌唱中虽有联系，但却又有着不同的概念，再加之字调“阴阳上去”四声，使得歌唱语言既不能脱离歌唱的技能，又必须包含丰富的语言表达机能。由于语调的高低、快慢、长短、轻重以及音色明暗、音量大小的不同，故绘声绘色的旋律又潜藏着字与声的辩证关系。不论忽视哪一方面，都不能使歌唱进入一个完美的境界。
“字”与“声”的有机结合，是要处理好两者之间的辩证关系。前面已经谈到的“声中无字，字中有声”就是“字”已融入腔内，“字”与“声”形成了和谐的统一体。“字中有声”是字已经达到了音乐化的目的。因此，仅有“声”无“字”不行，而仅有“字”无“声”也不行。这是因为歌曲演唱过程中要以“字”表情达意，要以“声”美化字音。因此，我们在演唱歌曲时要注意“字”与“声”的结合特点，因为如果宇轻声重，字为声所包，听起来便会有声无字，声不迭意：而字柔声刚，则不能控制抑扬顿挫，听起来必是“叫曲”。因此重与轻、刚与柔在这里是对立的统一。正如《顾误录》听谈及的“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔”。《乐府传声》指出的：“轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。”
3 结束语
总之，声音是歌唱的最基本的工具和手段，是为演唱的内容与情感而服务的，只有掌握了高超的歌唱技巧，才能使人听了“顿释烦闷，和悦性情”，从而达到“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的演唱效果。