山水画写生与写意语境
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写生是进行美术活动的重要环节，二十世纪西学东渐，西方美术的写生方法传入中国，成为中国高等院校美术教学的主要方法，其严格的透视学可以真实地描绘出对象景物，使真实的景象呈现于纸上，构成观画者如身临其境的效果，这是西方美术写生的基本方法。这一方法在进入中国山水画教学中却不能完全被采用，其原因就是中国画的写意性。写生方法与中国山水画教学结合的难点，就在如何解决山水画写生的写意性问题。写意性是山水画表现的主要语境，其审美思想、构图原理、笔墨表现及创作规律都充满了写意性，其写意性与真实的自然山川有着相当大的距离，但又是从“师法”自然山川中来的，因此，山水画的写生离不开对写意性语境的探讨。
一、 山水画写生取景构图的写意语境
山水画在写生时，面对真实的自然山水首先是取景与构图，中国画不追求写实性，不追求反映对象景物的真实性，亦即不求形象的完全相似，如物象体积的真实空间感、光影的真实空间感以及色彩的真实空间感等等。而是寻求物象本质的不变的以及受主观审美思想下的美感因素。在不寻求自然物象外在真实形似的同时，追求自然物象本质的承载人生审美思想的写意性笔墨语言境界。中国画不求形象相似的写意性由来以久，宋代书画家坡曾说：“论画与形似，见与儿童龄。赋诗必此诗，定知非诗人。”近代著名画家齐白石的名言“妙在似与不似之间”，已成为中国画家的普遍追求。因此，山水画面对写生，其取景构图就离不开其写意性语境的选择，关于中国画取景宋代郭熙在其《林泉高致》中提出了“三远法”，即“高远”、“深远”和“平远”，有人称其为中国的“透视观”，但其与西方的透视学是不同的，不是科学严谨的透视概念，这里充满了概括、宏观、整体，以及因审美思想所形成的景象观念，包含了对自然物象写意性的概括、取舍，其面对真实山水景象首先是从中国画写意性语境出发，对景象进行选择、取舍，哪些可以进入画面，哪些则要删掉，哪些地方则需要增加此处没有的，或从其它地方搬过来放入画面进行重新构图，如我们熟悉的李可染先生最为重视对景写生，其写生是在西方的写生方法基础之上，融入了中国画的写意性思想，其山水画写生即注重了西方写生的方法性，又充分运用了中国画的写意性语境，形成了其山水画即有西方绘画的某种真实性，同时又很好地运用了中国画笔墨语境的表现性，在取景与构图上都形成了其独特的山水画风格，受到全世界的好评。如李可染一九五七年在民主德国的写生作品，上题“一九五七可染在民主德国写生”，画面弱化了景物纵深感的透视现象，只提取了三种层次，即位于前景的几株树木和位于中景的两栋建筑及位于远景的建筑屋顶，从取景与构图上，采用了中国画近景、中景、远景的取景概括方法，并对所取景物进行笔墨语境的表现化，使得画面主体突出，即传达了景物的美同时体现了笔墨语境的美。
二、山水画写生与笔墨表现的写意语境
山水画写生，对景物的造型不取真实地反映其体积的空间性准确，而是要对景物运用写意性观念进行笔墨语境的转化，运用笔墨书写的表现规律与法则，对山石树木重新组织其形态、结构、层次、纹理、疏密、深浅等因素，进行写意性笔墨语境的转化。唐代画家张b提出了“外师造化，中得心源”，师法自然可以说是历代画家所倡导的，中国山水画在长期的发展过程中，对自然山川的深入观察、总结、提炼，形成了多种对各类山石的笔墨表现皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨点皴、豆瓣皴、折带皴、荷叶皴等等数十种，这些皴法都是历代画家经过长期对自然山川的观察总结出来的笔墨表现方法，斧劈皴是对石质坚硬、棱角分明类山石的笔墨表现语言形式，披麻皴则是对棱角不分明或土质类山石的笔墨表现语言形式等等。历史上的荆浩、范宽、李成、董源、巨然、马远、黄公望、倪云林、王蒙、王时敏、王祁、石涛、山人、龚贤等等众多画家，都创造了独特的笔墨语境。我们看北宋画家范宽的《溪山行旅图》，画面巨大的岩石画家运用了像豆瓣状的皴法，也有人称之为“枪笔”，使得山石坚硬而厚重，即表现了岩石的质感和大山的厚重，又体现出独特笔墨语境的艺术效果。同时代的画家巨然的《层崖丛树图》，画面圆浑的山峰画家运用了像披麻状的皴法，即表现了山峰浑厚松缓的形态，又体现了披麻皴笔墨语境的艺术效果。清初画家石涛的名言“搜尽奇峰打草稿”可谓把“师法自然”更为具体化，中国古代画家虽然不一定去对景写生，但对自然山川的细微观察却是非常深入的，如对各种树木的表现，虽然不去看其真实的体积透视、光影效果，但却对具体细微的如松树叶、松树皮都认真到一笔一划一丝不苟，松树鳞状的皮要一笔一笔地圈，松树针状的叶也要一笔一笔地勾，所表现的是物象本质的不会因天气变化而变化的因素。而许多树却又不去辨别是什么树，总结出各种各样的点法如“介”字点、“个”字点、胡椒点、梅花点等数十种，一方面考虑树木枝叶的形态，另一方面又考虑每一笔点画的书写性。书写性是山水画的重要特征，也是形成山水画写意语境的重要因素。
中国画与中国书法由于所用工具材料的相同，以及相同的历史背景有着不解之缘，唐代张彦远在其《历代名画记》中说：“书画异名而同体”，中国画与中国书法在长期的发展过程中，出现了众多既是中国画家又同时是书法家，使得中国画运笔与书法运笔的法则如出一辙，中国山水画的运笔具有了很强的书写性和写意性，历代画家把对自然山川的体悟认知与写意性笔墨结合起来，创造出了中国山水画一代代辉煌的成就，这种“外师造化，中得心源”的历史足迹仍在继续前行。
山水画进入二十世纪，写生对于笔墨语境的创造显得尤为重要，当代画家李可染“师法自然”，创造出了独特的积墨法笔墨语境，我们来看李可染的作品《山中一夜雨，树苗百重泉》，此幅创作具有很强的真实感和笔墨语言性，树木的苍润、浑厚，泉水的奔涌、流淌，仿佛能听到流水声和感到扑面而来的湿气！然而这并非是对某个具体山水景色的真实描写，而是经过长期写生对真实山水进行笔墨提炼完成的，其树木的苍润、浑厚是笔墨语境的气息传达出的，其泉水的奔涌、流淌是笔法精妙表现的结果。著名画家张仃也是非常注重写生，其独特的焦墨山水与其长期进行焦墨写生是分不开的，通过长期的焦墨写生创造了独特的焦墨山水语境。在二十世纪山水画家到大自然中去对景写生已成为必修功课，山水画写生已成为画家捶炼笔墨语言形成个性画风的最佳途径，山水画写生已成为创造新的写意语境的生命摇篮。
参考文献：
1.俞剑华.国画研究［M］.广西师范大学出版社
2.陈传席.中国山水画史［M］.江苏美术出版社
（作者单位：山西晋城职业技术学院北京师范大学艺术硕士）