“艺苑奇才”的书学遗憾

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徐悲鸿是20世纪中国第一代杰出的美术教育家，他多才多艺，国画、素描、油画、书法，可谓样样精通。但翻看各家评论，人们总认为徐悲鸿的书法成就为他的绘画之名所遮蔽。审视与他同时期的几位艺术大师：吴昌硕、康有为、于右任、齐白石等，他们并非专职的书艺从事者，恰与徐悲鸿一样身兼数职，各艺精通，但他们在书法上的造诣、地位及影响却未被其它成就所掩盖。那么是什么原因使其书艺被画名所掩呢？带着这个疑问，我们来重新解读徐悲鸿的书法艺术。

徐悲鸿一生留下的书法作品众多，有对联、手绢、条幅、绘画题款、信札书稿等，其风格雄强浑厚、任意潇洒。观其作品，一个最主要的特点是“圆厚。”他中锋用笔，实有“锥画沙”之效果。同时，他注重书写的提按变化，在笔锋铺于纸面时，又能适时提起锋来，使线条在简静中略有变化，令整个字格外精神，立于纸上。真正达到了“作书须提得起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰”(董其昌《画禅室随笔》)的技法要求。另外，徐悲鸿在结字转折处以圆取势，气韵流畅，古朴圆厚，与北朝《石门铭》、《郑文公》及泰山经石峪刻经书体风貌一致。此外，其大字对联，用笔稳健有力，将魏碑中丰富的结构运用于书写中，奇崛中不失稳重之意，给人以端庄博大的艺术感受。但是，如果我们细细品味他的字，就会在其挥洒率直的用笔中领略到一丝秀涧与萧散，而这些“秀润”、“圆厚”、“博大”的艺术特点还要归因于他的师学历程。

徐悲鸿自幼家境贫困，他的童年是在“半耕半读半渔樵”的生活中度过的。父亲徐达章是一名民间画师，他擅长书法、篆刻、诗文，在当地小有名气。童年的徐悲鸿家中挂满了父亲的字画，这使他耳濡目染，对书画产生了浓厚的兴趣，并由此与父亲学习书画。徐悲鸿初学赵孟兆页 ，幼年的基础使其作品流露出华滋秀润的气息。而其书法线条质朴厚实，用笔洒脱率真的艺术特点更得力于他后来的书学经历。1916年，21岁的徐悲鸿与康有为相识，康有为十分赏识徐悲鸿，认为他是艺苑奇才，便将自己珍藏的碑版供他观览，并一一进行讲解，徐悲鸿在其细心指导下遍临名碑，书艺精进，形成了他雄奇潇洒的艺术特色。但如果我们从另一个角度来审视他的这些艺术特点的形成过程，我们就不会再为他的“书名为画名所掩”而打抱不平了。

徐悲鸿所处的年代正是社会转型期，各行各业都力求“革新”来寻找新的发展道路，在此期间书法也不例外。此时，书坛对于碑、帖的融合已十分成熟，这就要求书家必须有更大的突破。而徐悲鸿作为“艺苑奇才”，留给我们的却是一丝遗憾，从他的师学过程来看，他的书法作品更多的是对其故去的接受。从赵体到魏碑，再到赵魏结合，这种结合变化是一种被动的，受外界影响的结果。虽然在其《自述》中“南海先生雍容豁达，率直敏锐……而其奖掖后进，实具热肠，余乃执弟子礼,居门下侍从。观其所藏，如书画碑版之类。殊有佳者。务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作，信乎世界归来论调。”以及在《积玉桥字》题跋：“顾初民刊甲骨已多劲气；北魏拙工勒石弥，见天真。至美之寄往往不必祥加考虑，多方策划。妙造自然，忘其形迹。”都表现了他对六朝字体艺术性的推崇备至，但受幼年习赵的影响，他的作品中总带有赵味，如果这是他有意保留的话，那么他对六朝字体，对于师学康有为的全盘吸收的被动又该作何解答？

徐悲鸿的书学之路，可以窥见其美术旅程，然而展现在我们眼前的又是极为相似的道路：从小受父亲写实风格濡染，到法国学习古典学院派风格，再到回国后的写实教育，徐悲鸿始终“一意孤行”的坚守着自己骨子里本有的东西。而他对“写实主义”的衷爱，不仅表现在美术上，还体现在其书法的研习中。也许人们很难将书法这门抽象艺术与“写实主义”相联系，但徐悲鸿做到了，他将初学的赵体、成年接触的魏晋碑帖作为自己“素描”的“写实”对象，坚持不懈地练习着。故使其作品保留有浓重的赵孟兆页 、魏碑痕迹，而未真正从前人的圈子里走出来。此外，他幼年的贫困、青年磨砺、中年立于美术教育的先锋地位，这一切使他更为注重艺术的社会功利性，在他的思维中，更多的是对社会、对人生的关注，他的所有书法与绘画作品都有其对应的思想寓意，而他本人失去了艺术的纯粹性，这也必使其作品的艺术品味大打折扣，所以他的书法没有得到书坛的重视。

相比较，我们再看看于右任，于翁早年因科举考试书写工整的需要，也对赵孟兆页 下过很大的功夫。随着年龄的增长、视野的开阔、时代风气的影响，他接触了大量墓志造像记、题刻、庙碑等魏帖，从而倾力研习六朝碑版，独辟蹊径。他大胆的从赵孟兆页 、魏碑中走出来，打破了传统藏头护尾的理法，将碑与帖完美的结合，独成一家，为千载书史增添了一种个性鲜明的书体。他曾说过，“有志者应以造福人类为己任，诗文书法，皆余事耳。然余事亦须卓然自立，学古人而不为古人所限”。而他的“学古人而不为古人所限”恰恰是胜于徐悲鸿之处。

回顾康有为、于右任，他们之所以能在20世纪书坛立于不败之地，还有一个不容忽视的原因，也是民国书法发展的新的现象，就是理论先行。康有为的《广义舟双楫》作为投身书法第一块里程碑，为其在书坛的发展制造了强大的声势。于右任从要致力“草书标准化”口号的提出，到“标准草书社”，再到《草书月刊》，它们为于翁在书法道路上前进做好了有利的宣传。

徐悲鸿作为当时中国美术教育的领军人物，他完全有实力在书法理论方面占有一席之地，但事实给予我们的却是一份遗憾。这并不是指徐悲鸿本人没有自己的理论思想，反而他的书法教学理论独出心裁，很有深意，只是徐先生没有把握住机会，对书法进行系统的理论研究。他的学生叶疵裨在《悲鸿先生谈书法》一文中回忆了徐悲鸿的书法教学。“他曾教我将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析，临摹若干遍记住其特征，即离开原作进行默写，然后再对照原作找出不似之处加以改正，并要悬之壁间自己观摩，谓之‘医学’（这是针对初学者掌握书法结构基础所设制的教学方法），这里的‘剖析’、‘悬壁’很好的将西方解剖学与书法学习传统结合起来，这种‘剖析’对我们现在研究书法的形式与构成都是一个很好的方法。”再者，他在《积玉桥字》题跋中说到“中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画传转，几同金石铿锵。”足见其作为一位美术教育家对书法的独特领悟，他将书法比作“音乐”之美，点画如同“金石”作响，书法由“象形”到“抽象”这一切都体现了他对“书法美学”的理解，如果他能就此研究下去，也许中国在上世纪80年代初才兴起的“书法美学热”也要向前延伸了。并且，徐悲鸿凭借其对西方美学理论及中国传统书画的根基，加上他从未间断对魏碑的研习（即使当他流居海外最困难时，也在坚持每天练字），如果他能在书法教育上投入一点精力，他完全可以比康有为、于右任走得更远。

历史是不能假设的，徐悲鸿无论在书法创作上，还是在理论研究上留给我们的也只能是遗憾，带着这份遗憾，对于徐悲鸿的崇拜者们，也许只能用“他的书法成就为他的绘画之名所遮蔽”来总结了。