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地方戏丑角艺术

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以二人转为母体的龙江剧,其丑角与二人转丑角自然也有一种血缘关系。而这种血缘关系,表现在二者既有相同之处,又有不同之别。

首先是相同之处。这又有如下几点:

一是美学特征相同。从美学的角度上说,龙江剧丑角与二人转丑角都是美的,“丑”不是丑陋,更不是丑恶,而是“美玉出乎丑璞”(葛洪),“狂欢发于丑趣”(田子馥),是一种形式美与内涵美的另一种表现。或滑稽突梯,或谲谏讽刺,或戏谑诙谐,或逸趣幽默,旨在揭示社会与人生本质,以夸张之法再现社会现实,不过这种再现采取的是曲折迂回的方式而已。

二是历史渊源相同。从历史渊源上讲,龙江剧丑角与二人转丑角都不是独立产生的,而是中国戏曲与中国曲艺的延续与发展。据史料所载,丑角在中国源远流长,早在2000年前,司马迁在《史记·滑稽列传》中,就有关于丑角艺术的记述;至唐代的参军戏中,已有“参军”与“苍鹘”两个角色,其中的“参军”,便是丑角。再后来金院本中的“副净”,元杂剧中的“丑”,正式确立了丑行之名及其作用与地位。

三是表演功法相同。龙江剧的丑角,不论是文丑(“三花脸”或“小花脸”)。还是武丑(武三花脸),都与二人转的丑角的表演功法相同,都是说、唱、扮(相)、舞、绝五功。

四是艺术效果相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角,都共同起到造气氛、提精神、抖包袱、引观众、活剧场的艺术效果。

五是艺术风格相同。龙江剧的丑角与二人转的丑角都以“黑土风格”为其共同特征,具有土野火爆、粗犷豪放、大棱大角等地域特色。

其次是不同之处,这也有如下几点:

其一是地位作用不同。在二人转中,丑角是主角,居于主导地位与核心地位,起着决定性作用。正如艺谚所云:“三分包头的,七分唱丑的”,“三年能学成个包头的,十年学不成一个唱丑的”,“包头的是棵菜,全靠唱丑的卖”。事实也的确如此,二人转中的丑角,不仅起着控制演出节奏、掌握演出情绪、调动观众热情、升华作品主题、丰富演出形式等重要作用,而且“逗趣提神,镶边溜缝,活跃气氛,补缺漏洞”(袁文波)。而在龙江剧中,丑角并不一定全是主角,更不是挑梁主角,只是一般的行当,通常来说,只是一种陪衬行当,在全剧中,并不居主导地位与核心地位。最能说明这种区别的例证,就是同是著名丑角表演艺术家的张野,他在二人转《傻子相亲》中,熔滑稽幽默、乖巧风趣于一炉,集说、唱、扮、舞、绝为一体,充分显示出二人转丑角的主导地位与核心地位,演遍大江南北,赢得“天下第一傻”与“二人转明星”的美名。而在龙江剧《木兰传奇》中,他扮演的丑角张傻子,虽然这一丑角是专门为他量身定做的,但在全剧中,这一角色只在第一场、第二场、第五场、第六场中上场。在全剧总计六场戏中,他的出场不仅时间不多,而且地位与作用也不大:第一场、第二场,他只起到插科打诨的“调料”作用;第五场上场任务只有一个:为自己请假;第六场更为简单,只有一句三个字重复的台词:“花将军,花将军……”其陪衬作用,显而易见,比起剧中女主人公花木兰与男主人公金勇来,张傻子只能算是一个“小角色”。

其二是演出方式不同。二人转的丑角,是“化出化入”式的曲艺的表演方式,集角色与演员为一体,即—会儿是段子中的人物,一会儿又是演员本人;而龙江剧的丑角,是专门“人物扮”的,即固定扮演剧中人物,不再以演员身份在剧中出现。这一区别,充分体现了曲艺与戏曲表演方式的根本区别。

其三是表演手段不同。二人转的丑角,除说、唱、扮、舞、绝五种基本功法外,还可以充分发挥、广收博采、集百艺之长,所谓“丑角肚,杂货铺”,能吸收一切艺术之精华,为己所用。如相声的捧、逗、堵、兜、接,东北大秧歌的“浪三场”,杂技中的手技、口技以及诗词、对联、灯谜、笑话、漫画、流行歌曲、电影与电视剧插曲、现代舞、魔术等艺术精华,都可以灵活自如地“引进”;而龙江剧的丑角,则基本上在说、唱、扮、舞、绝五种功法的范围内,遵循一般戏曲的“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、法、步),进行程式化表演,具有相对的规范性与固定性。