近现代中国画创作中用光的审美内容及其美学内涵
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(注:基金项目：本论文为国家“985工程”“科技伦理与技术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。
作者简介：楚晓红（1969- ），女，汉，山东聊城人，聊城大学艺术学院在读硕士，讲师。研究方向：中国画艺术创作及理论。)
（聊城大学 艺术学院，山东 聊城 252059）お
摘 要：光在中国古代绘画中的表现并不很明显，特别是中国画家忽略对用光理论的研究更是事实。近现代中国画家对光的有意识运用，改变和拓宽了人们以往熟悉的艺术视角，不仅给中国画带来了新的审美内容，而且对中国画新的发展奠定了基础。光的审美作为一个崭新的课题是对中国画审美内涵的一种开拓和完善，从意识和审美的角度来看则体现为是一种精神的存在。
す丶词:中国画；光；审美内容；审美内涵
中图分类号：J201文献标识码：A
On the Aesthetic Content and Connotation of Light in Modern and Contemporary Chinese Painting / CHU Xiao-hong
CHU Xiao-hongお
在中国绘画艺术漫长的发展进程中，以笔和墨为主体的造型语言业已构成了中国画民族风格和民族文化传统重要的审美内涵。自唐宋以来，以执笔用墨等程式的固定法则形成了中国画一套自己的规范模式。但在近现代中国画的发展探索中，在人们已经异常熟知的笔墨审美形式之外，尤其是中国画对光的实践和研究，已经改变和拓宽了人们以往熟悉的艺术视角，光的有意识运用不仅拓宽了中国画的笔墨语言和审美内容，而且还创造出气韵生动的意境和审美内涵。
一、中国古代绘画对光的初步认识和ざ杂霉饫砺垩芯康暮雎
一般性的绘画理论认为，中国画注重的是一种意境的表现，讲究的是内涵而不是视觉上的刺激，只有在西方绘画中才能看到因光而引起的物体阴影及凹凸变化。其实不然，在中国古代绘画中，画家对光的应用和表现已经略见端倪，如山水画中的“石分三面”，就是古代画家受到光线照射的启发而总结出的。
虽然有许多中国画家无法理解西方那种描绘凹凸实体及光线阴影的表现方法，但五代董源的《寒林重汀图》已表现了冬季雪野接受天空反射出的一种静态宁寂之光，明代画家吴伟也曾用轮廓光处理雪山中的密林，特别在众多的明清人物画中，我们还是依稀找到描绘结构和体积的影子，虽然不成熟，但流露出来的朴实无华的气息让人受到感动。作为传统人物画的终点，任伯年从中国艺术的传统精神出发，对光的有效利用使他的作品成为一个完美的典范。
中国画有意识地用光是近百年内之事，虽然迄今为止已有人自觉地接受了西画中光的因素并引到中国画中，但在理论建设上仍是苍白的。中国画在漫长的发展实践中，没有强调用光，没有表现光，特别是中国画家忽略了对用光理论的研究。这主要受两方面的因素制约：一是由于中国画没有提炼出用光的表现技法和手段，中国画用线来表现形体的平面关系，忽略了对用光相应语言和符号的研究。中国画历代没有研究用光，还与中国绘画所表现的哲学体系有关。宗白华先生说：“《易经》的宇宙观为中国民族的基本哲学，即阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气所生，这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”。可见，中国古代画家们重视的是整个画面的意境，没有刻意研究用光也就成为在所难免的事了。
总体来说，光在中国古代绘画中的表现并不很明显，特别是中国画家忽略对用光理论的研究更是事实。
二、近现代中国画对光的有意识运用和ば碌纳竺滥谌莸慕立
20世纪初，中国传统文化受到了前所未有的大冲击，形成了一股远超出当时整个社会承受审美能力的反传统艺术潮流。这一潮流首先表现在对中国传统文学的批判，中国画也被卷入了革新的潮流，以“光”来表现物体，追求写实的中国画也被一些从国外归来的艺术家所实践。
如果说任伯年的人物画是借鉴西方绘画用光的一个试验的话，那么徐悲鸿对中国画笔墨技巧的改革可以说是大刀阔斧了。徐悲鸿在法国进行了系统的长达八年的学院派学习，归国后致力于中国画改革几十年，首次系统地融合了西洋对光线明暗的处理，也就是融合了素描法。他的《愚公移山》是首幅准确地以明暗体积表现人物形象的中国画，他用毛笔塑造出的结实、有力、雄健的人体是中国画中以前所没有过的。蒋兆和作为徐悲鸿艺术思想的追随者，他创作的人物长卷《流民图》给人以很强的心灵震撼。
这时期的中国画家用光线阴影来创作作品不单表现在人物方面，在山水画方面也有涉及。以黄宾虹为代表，他发展了前人的意象光，随着他用墨越来越黑，光的因素也越来越明显。由于他深谙传统中国绘画的画史和画论，又有着深厚的传统功力，因此他得以轻车熟路地驾驭传统中国画意象光，在他墨润华滋的作品中有意留出的一块块光点和光斑，没有刻意表现光，但却给人一种视觉心理上的对光的感知，他把传统意象光表现升华到一种前所未有的意境。后来的李可染眼光独具，他看到了黄宾虹绘画的妙处，将光、色引入本色传统的山水画，他用时时出现在他作品中的夕阳来透射枝叶，在浓重的树干后面闪闪发光，给他的山水画带来了勃勃生机。
近现代中国画家对光的有意识运用，不仅给中国画带来了新的审美内容，而且对中国画新的发展奠定了基础。
三、中国画用光是对中国画审美内涵范畴的ね乜碛胪晟
20世纪80年代至90年代对于美术的发展来说是一个特殊的年代，随着对外开放的逐步展开，各种不同的价值学说和思想观念也侵入了原本单纯的传统文化肌体，在中国画中加入新的表现因素已渐渐成为美术家们自觉的行为，多元化的文化语境也为多样化中国绘画艺术格局的出现提供了可能。这个时期涌现出了一大批敢于批判过去，接受新观念，创造新事物的青年画家，他们中也不乏系统研究光感在中国画中的表现技法的创新者。
田黎明是从20世纪80年代末期后一直致力于光感表现的中国画画家，他说：“当笔墨向着阳光并靠着日常生活的状态不断地来体味光的种种感觉时，它的表现方式是在生活的经历中若即若离地来寻找自己的方位，这一过程是渐变不固定的”。对田黎明来讲，光点的出现只是作为一种方法的存在，但随着感觉在促使着画面上笔墨因素的相互转化，光点在笔墨中渐渐扩展，以往的笔墨技巧同时发挥了作用，围墨画法、融染画法、连体画法相互构成了光感画法的一个整体。于是，由田黎明创造的新的笔墨技法在他不倦的探索中产生了。
田黎明喜欢让静静的阳光洒在恬淡的画面中，而这一时期另一位在光的表现上作出成绩的王赞则与田黎明的轻盈、恬淡不同，王赞的多数作品表现出的是一种浑厚、粗犷的感觉，他的画面中总让人感觉到有光线的流动和光斑的闪烁。但他们都是把一种感觉上的体验和视觉上的经验化为一种最为简约的表现形式，对用光的探索和理解都建立在中国画美学的哲学范畴之内。光的审美作为一个崭新的课题是对中国画审美内涵的一种开拓和完善，从意识和审美的角度来看则体现为是一种精神的存在。
中国画是一份丰富的文化遗产，虽然以笔和墨为主体的造型语言使中国画艺术有自己独立的审美理想和审美趣味，但光作为中国画在用笔、用墨基础上的一个新的审美形式，是中国画用笔和用墨所无法替代的，光成为中国画审美内涵的一个新的美学范畴。中国画在用光方面的历史性突破是中国画改革创新过程中可贵的一步。
参考文献：
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