叹息在练声中的作用及其运用

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(注:作者简介：董永刚（1982- ），男，汉，山东滨州人，兰州大学艺术学院在读硕士研究生。研究方向：声乐演唱。)

（兰州大学 艺术学院，甘肃 兰州 730000）

摘 要：规律是不可逾越的物质屏障，我们只能去运用而毫无力量去违背或者改变。万事万物都存在着其固有的规律和特点。既然我们懂得了这一点，那么在声乐学习或者表演的过程中我们就应该去发掘规律，并能够将规律运用到实际的练声和演唱的过程中，这是体现和发展优美声音的唯一途径。本文正是通过对生活中的叹息和声乐练习的规律的对比分析了叹息在练声中的作用，并进一步介绍了笔者运用规律总结出的叹息练声法。

关键词:叹息；规律；练声

中图分类号：J604.6文献标识码：A

The Functionand Application of Sighs in the Training of Singing

DONG Yong-gang

一、发声规律

声音是人类之固有资产。人类用声音来传情达意，进行交流沟通。声音的发出包含着一种自然而然的内在规律，我们甚至都没有意识到或者是着意理解它，但它却实实在在的存在着。与其他自然规律一样，发声规律无时无刻不在行使其特有的职能，我们不可背离，更无法否认其存在，但我们可以通过研究和练习、挖掘其内在规律，从而诠释它、运用它，使发声向着一种规律性、科学性的方向发展。

顺应了规律，事物就会健康的成长；反之，就将受到规律的严惩。声乐艺术也是一样，只有符合规律的演唱与表演，才能受到观众的喜欢，也只有那些能把握好规律的艺术家才会受到大众的爱慕；然而如果忽略甚至抛弃了歌唱的规律性，那么不仅发声的最终结果将成为一种噪音，甚至于这种发声机理将最终危及直至毁灭歌者的嗓音。

那么这种规律性如何去总结，如何去认识？首先我们要把眼光不无谦虚的放于日常生活。比如平时两人之间的对话、高兴时的喊叫、以及悲恸时的痛哭等等，这都是有黄金可挖的研究阵地。

一般人看来，发声总含带着一种令人不可思议的神秘面纱，是由一种特殊技能造就的。其实不然，发声正如说话一样，是每个人都能去做、去练习的，即使它所采用的训练方法也是来源于日常生活，是对平时所出现的各种发声现象所进行的提炼，所以发声本身毫无神秘性可言。既然声音隶属于人类的普通机能，那么发声就应该是植根于日常生理现象：无论是哪种发声方法，即使是那些听来玄妙的、不可理喻的声音效果也应如此。

声乐界普遍采用高位置、低气息、低喉位三要素来涵盖发声标准。这三个方面不仅仅是歌唱发声的基本要求，同时它们也是经受了无数歌者的验证和总结而得出的发声规律。既然是规律，那么就应该来源于生活，来源于自然中的声音资源。

我们拿“发高音”做个比方。我们知道，站在山顶向着另一个山顶上的人呐喊时，最为直接的动力因素就是要有足够的气息量。我们往往在大喊之前毫无意识的去深吸一口气，不自觉地吸入尽可能多的气息，让肺部充分扩张，让胸部尽可能的扩展。当然平时我们不会去探究气息到底是吸到哪里了，但是如果我们理性一点去观察一个人呐喊，就会发现当吸入最大可能的气息时，上腹部是有明显的动作的。如果上腹部毫无反应，仅仅靠的是提肩，那么肺部的气息量肯定是少的，音量也就小些，持续的时间也相对较短。声乐上所说的“低气息”就是指的是“腹部动作明显”，当然上腹不是目的，要做到低气息还要涉及到小腹的力量，这就需要做进一步地专项训练。

再回过头来比较一下：能传达到对面山顶最为清晰的声音往往是听来比较明亮，偏向于尖锐（甚至是刺耳）的那种声音。从物理学的角度来分析：基音（声带所发出的声音）是很小的，单纯基音是无法传远的，所以声音要传达到更远的地方时就得依靠空腔或物质参与共鸣。而发这种“尖锐”、“明亮”的声音时声带振幅小、振动的频率高，那么能适应这种振频的腔体体积应该是小的。接下来就让我们对人体各共鸣腔体进行一番比较。

众所周知，人体可分成三大共鸣腔体：胸腔、咽腔、头腔。胸腔指的是胸部的空腔――气管（主要的是大气管）；咽腔指的是鼻咽、口咽和喉咽组成的腔体；头腔则是由鼻腔以及蝶窦、额窦、筛窦等骨头间缝环绕而成的空腔。很明显三者相比，头腔的体积最小，最适合为“尖锐”、“明亮”音质提供共鸣。当然发高音难免带有咽部的协作共鸣，但所占比例较少。由此我们可以证明以下结论：呐喊主要依靠的是头腔共鸣，而这正是声乐技能上的“高位置”所强调的。

吸气如同小提琴的弓子，给予发声以动力源泉；作为“琴弦”的声带主动迎接气息，双剑合璧――优美的“琴声”就此产生。呐喊的目的就是为了让对方能清晰的听到，因而这时人体本身处于一种积极制造尽可能“大”而“宽”的声音的发声状态，声带位置不稳定或者逃避气息的冲击，都会影响到最终的声音效果，人体会尽可能的避免“沙哑”、“挤卡”的音质，因为这种声音自己听来都是小的，更何况是远处山头上的人呢，因而潜意识控制了声带的稳定，迫使喉头位置的下沉。

高兴时我们以歌庆幸、悲伤时以乐驱痛、赞美时我们又以歌咏颂。其实歌唱是生活中不可缺少的一部分，规律体现于生活之中，我们需要做的就是精心体验、认真总结。懂得了这一点，声乐艺术也就成了有源之水。笔者通过多年的学习和研究发现：日常生活中的叹息与歌唱感觉有着密切联系，两者运作机理和程序极其相似，通过对两者的比较总结和在练声实践中的运用，能够帮助声乐学习者较快的理解和提高声乐技能。

二、叹息练声法

发声的准则是低声高位。即声音的高位置，气息和喉位的低保持。平时我们在累了或者是对某件事感到绝望时习惯性的叹一口气。我们可以仔细的回想一下叹气的全过程：首先我们吸足气，然后附和着嗓子发出的ai字将气息叹出体外。在这一过程中气息是充足的，喉部处于特别松弛的状态，声音脱离开喉部的束缚，自然而然地上升到一个较高的位置。正是在这种生活经验的启发下，笔者潜心研究总结出了一套“叹息练声法”，并尝试着将这种方法运用到了实际的声乐教学中，取得了明显的成效。而教学实践也为不断完善这一方法提供了可能，现将这一日臻成熟的发音方法介绍如下，欢迎各位方家批评指正。

第一阶段 无音高高位叹息的训练

⑴透过琴房窗户，望着远方，仿佛你的一个朋友就站在远处的一个地方，你要叫住他，跟他打招呼；

⑵采用下滑式的带有唉声叹气的腔调去喊，用ei来呐喊，首先让音调冲到最高点，然后音调逐渐下滑，直至没有声音，最后将剩余的气息叹息出；

⑶把声音的线路想象成一个抛物线，快速的抛向最高处和远方，然后抛物线由高点慢慢下降。最终落到远处的地面上；

⑷实际的声音效果是随着音调的升高，头腔共鸣越来越明显，在最高点上只剩头腔共鸣起作用；

⑸喉部保持特别放松，勿挤勿卡。喉头位置稳定并保持较低喉位，颈部肌肉群要保持放松，要感觉不是在练声，而是在喊人，喊着玩；

⑹开始时用中音调，随着感觉的稳定慢慢的上升，直至最高音调，然后慢慢下降。

第二阶段 无音高跳音训练

⑴保持第一阶段的叹息感，将第一阶段的气息长时间保持和迟缓放出转变成短促有力的气息下沉与反弹，也就是说：气息吸入的位置不变（小腹部位），而气息停留的时间由长变短，运作的频率由单一变为多次；同时，声音的发出口仍然为头腔，继续保持好声音的高位置；

⑵在第一阶段的低气息训练的基础上，加入增强横膈膜支持力度和活动柔韧性的训练目标：以横膈膜作为气息活动的平台，拉大吸入气息与弹起气息的对抗力度。小腹的活动强度大，运作明显；

⑶弯下腰，面部和上身平行于地面，双手放于腹部，先感觉一下气息吸入时腹部的动作以及练习跳音时的腹部运作过程。然后伸直腰板，记住弯腰时的感觉，进行练习，其发声标准就是腹部的动作要和弯腰时的保持一致。原理就是弯腰时，由于地球引力的作用，气息吸入时腹部的动作要比直腰时明显，运作幅度也相对来说更加夸张，很容易体会到跳音训练要领；

⑷为防止出现喉部紧张，一般采用中、高音调进行练习。

第三阶段 有音高跳音训练

⑴在第二阶段训练的基础上，指定某个音高进行跳音练习。

⑵叹息感要渗透到每一个音符，唱每个音都要有明显的叹息状态。比如5音，唱前吸足气息，唱时内心里仿佛是做了一个无音高跳音练习，有明显的下叹、高位、以及腹部支持声音效果；

⑶为更好的把前两个阶段融合起来，可以把三个练习相结合进行训练：首先是高位呐喊，找准感觉；紧接着做无音高跳音，记住感觉；最后加入音高进行跳音练习。三者要步伐紧促，中间换气适时恰当。

⑷音域可控制在低、中声区（高声区的跳音极易造成喉部肌肉紧张，使声音挤卡）。根据低、中声区跳音的稳定和熟练度，可以适当移高音域。

第四阶段 “叹息式”练习曲训练

⑴日常生活中叹息现象的规律：吸气动作明显、起音的音调较高（迫使声音的走向脱离喉咙，向头腔靠拢）、下滑的腔调、气息最终一丝不留地排出体外；

⑵我们所采用的练习曲一定要符合以上特点，最为关键的是要突出以高音做为起音逐渐向低音下滑的要求，同时兼顾到所有气息应积极参与发声，将剩余气息最后叹出体外；

⑶简易练声曲举例：

从总体看，整个练声曲是一个完整的大的叹息过程（从5音叹息到下方五度的1音），演唱时要从宏观上对叹息感进行把握和控制：仿佛做了一次时值长，中间过程更加清晰和细致的无音高高位叹息；同时每一小节也是一次小的叹息的过程，4、2、1三音是由前面高音保持头腔位置不变通过下叹而得来；再微观一点来说，练习曲的每一个音都是在叹息。比如在唱5时，要想到叹息式呐喊时的感觉：气息叹到最低点、声音冲头腔而去；

⑷无论采用的是什么练习曲，最重要的指导思想就是：据叹息规律进行设计。练习曲只有体现和应用规律，练声才能达到理想的结果，才能事半功倍。

第五阶段 叹息在作品演唱中的运用

⑴这是发声训练的最高阶段，也是最难最为复杂的阶段，必须把前四个阶段训练的相对稳定，技术掌握的相对娴熟之后才能深入的进行这一阶段的学习。当然初学者也可以根据作品的特点和难点，适当研究和设计训练和演唱的感觉及方法，从而美化和完善歌唱的效果。

⑵歌曲的恰当选择尤为重要，为达到训练目的，更好的掌握叹息感的要领，我们应该根据叹息所特有的规律来选择特定曲目进行训练。比如意大利艺术歌曲《我亲爱的》的第一部分。它的整个旋律线的走向是由高向低滑动，从高音1到低一八度的1，因而可以说这是一个完整的叹息过程，能很好的融合进前四阶段的训练感觉。

⑶当然，演唱的作品不能仅仅局限在这类符合叹息感的歌曲范围之中，在一些旋律线路不稳或上扬的作品中我们就得下很大功夫去研究和反复实践。这样的作品虽然看起来与叹息相差甚远，相结合的难度很大，其实如果能把叹息训练领会透彻、融会贯通，“难题”自然也就会迎刃而解了。

⑷歌曲中的叹息因素一般有三种情况：乐段或乐句式叹息，小节式叹息，单音式叹息。相对而言，第一种情况出现的较少，但仍不乏例子，比如上面我们所提到的歌曲《我亲爱的》，当然中国歌曲中也有不少这种例子，如歌曲《嘉陵江上》、《黄浦江》等；第二种情况出现的机率较多，几乎所有的歌曲都存在有小节式叹息的旋律，如意大利歌曲《尼娜》开始部分：它的3、4、5小节就是典型的叹息式走向。诸如此类的例子举不胜举。单音式叹息在民歌中多见，比如《船工号子》的引子部分。甘肃“花儿”中也常见单音式叹息，比如《上去高山望平川》：粗矿的高音站立后下滑，形成延音韵味十足的西北神韵;尤其在“劳动号子”中常伴有呐喊式的叹息唱腔；同时在一些近现代艺术歌曲创作中也常常加入叹息因素，比如《大黄河》的引子部分；在外国歌剧作品也不凡有之，在表现情绪悲痛或者过分恐慌时往往采用叹息式歌唱，比如歌剧《安德烈•谢尼埃》的咏叹调《眺望着碧蓝的天空》中就包含有这种成份，叹息式歌唱这样的例子其实有很多，这里不再诸一列举。

⑸唱作品与练声时的感觉应该是一致的，练声就是为更好的歌唱打下基础。我们不是单纯的为了练声而去练声，而是为了美化歌唱的音色而去练声，因而歌唱时的声音就是练声时的声音，歌唱时要积极的向练声的感觉靠拢。当我们拿到一首作品，第一步要做的就是要系统分析一下，采取与练声过程中相关联的方法去演唱。比如：作品分成哪几部分、哪些是叹息式走向的旋律、哪些是乐句或乐段式叹息，哪些是小节式叹息和单音式叹息等等。然后把各种叹息归类并做好标记，演唱时对不同的叹息采取相对应的措施；

⑹单音式叹息训练对于解决高音问题是有很大帮助的，效果好而且快。我们知道高音不解决，就难以实现作品的完整性，同时高音往往被看作是衡量歌唱者水平的决定性标准。高音作为声乐技术水平的一个难点一直是一个令人头疼的问题，甚至有的歌者终生难明其道。单音式叹息训练，取源于日常生活中的叹息式的呐喊，每个人都有发掘的潜力。通过训练能够比较容易且精确的找到高位置感、气息支持力。在唱作品的最高音时，我们不妨先试着做几个无音高高位呐喊或叹息，我们有时候会毫无意识的喊到比作品中的高音还高。在叹息呐喊的最高点上停留住，一边用手在钢琴上弹出作品高音的具体音高，然后把保持着的呐喊声缓缓滑向这一音高，在这一过程中气息、喉位、声音位置始终不能改变。

三、叹息训练中应注意的问题

声乐技能训练实际上是一个意识锻炼和控制的过程。在歌唱的过程中，我们的意识调控发声肌肉群和谐、比例得当的运作，然而这些操作对象是无法作为一种生动具体的形象展现于我们的视觉面前。比如提水，水桶是我们的操作对象，采取的工具就是我们的手臂，大脑会及时对手臂肌肉产生相应的行动命令，直接而又具体；唱歌就不同了，声带、喉咽部各肌肉群的形态无法用眼睛看到，从而给歌唱者造成了认识和使用上的阻碍。呈现在歌唱者面前的往往是一些“虚拟”、“抽象”的情境：“咽拱上提”、“胸部直至头腔的管道”等等一些想象出来的画面。在这里意识的作用和地位就显得尤为重要，要达到训练目的就得首先确立正确的歌唱意识，声乐技能的练就和展现无不伴随着意识的形成和调节的过程。

我们可以把练声过程分成两个部分：技术动作的启动时间和意识启动时间。技术动作启动时间包含有口腔打开、舌头的摆放、喉位下沉、腹部变化、面部表情、形体动作等一些具体外在动作；意识启动时间主要指的是想象、酿情、感觉形成等抽象运作过程。两者相互影响、彼此配合，谁先谁后、孰早孰晚、抑或同时，其细微的时间因素将决定着训练结果的好坏，同时它也是能否使歌唱达到艺术境界的关键所在。

正如上面我们所提到的例子：水桶的形状、结构、重量等外部具体要素反应给大脑，继而意识产生出一系列关于行为的措施、计划、力量分配等抽象构思；歌唱正好相反，大脑首先对肋骨、隔肌、喉部、咽壁等器官进行抽象性的构画和安排，然后再形成具体的声音。因而我们说声乐是抽象支配具体的艺术，抽象决定着具体的实施和结果。在叹息训练中，要始终抓住“意识启动在先，技术动作置后”的理念，避免先技术而后意识，哪怕时差只有几十分之一秒或百分之一秒，先要对叹息进行一番思考，想一想切实的意境，找准感觉，做好心理、体态、发声肌肉的调节准备，再进行尝试阶段。如果不等意识建立好就去强调喉头的下降、头腔的声音、嘴巴动作等等，都会因技术因素的干扰而无法建立协调的心理控制体系，最终会导致音色干涩、声音挤卡等一些技术漏洞，无法实现练声的目的，无法进入协达统一的歌唱境界。

歌唱是情感的艺术，其目的是为了表达人的思想感受。因而歌唱是情绪酝酿和表露的过程，失去了情绪，歌唱也就失去了存在的意义。情绪引导着声音的方向，是歌唱的导航器。在练声中一定要注重情绪因素，尤其是针对第五阶段的练习，作为一个歌者，歌唱的情绪应该是兴奋的、激动的、投入的，主动的去寻找美的感觉，用抽象的思维积极的为发声做出表率。

同时，具体的声音发出以后对歌者的心理产生一定的影响，如果声音效果是理想的，歌者就会更加兴奋的投入到练习中；反之，则会造成歌者情绪的低落、对自己的评价降低以至丧失继续歌唱的信心。因而我们应该用最为积极的情绪带动优美的声音，用正确的具体因素来诱发抽象因素的进一步优化。

总 结

车尔尼雪夫斯基说过这样一句话：“歌唱是简单的，本质上像是对话。它是实际生活的产物。”歌唱的规律性就存在于我们的生活之中，它依靠的是人们善于发掘和总结的慧眼。本文所提到的“叹息”时常会发生在每个人的身上，虽然微不足道，但其虽然“简单”却能与声乐“大道理”紧密联系在一起。生活是人类的老师，希望生活中的一声叹息能够给我们的声乐学习带来无限生机。