北宋末文人画背景下郭熙艺术地位再探
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摘要：郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。郭熙的画论经其子郭思搜集、整理，并加以补充、说明，编纂成《林泉高致》一卷传于后世，产生了深远的影响。虽然郭熙的山水画与山水画论奠定了他在北宋山水画史上的重要地位，但同时郭熙也遭遇到北宋部分画史、画论的冷落。分析郭熙在北宋山水画史上艺术命运之起伏，应与北宋末文人画发展的文化背景有重要的关系。
关键词:郭熙；北宋；山水画；文人画；艺术地位
中图分类号：J209文献标识码：A
郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，他在北宋山水画史上的地位可以从相关的画史、画论著作，以及北宋部分文人的诗文、题跋中得到证实。分析这些相关的文献资料就会发现，一方面郭熙曾受到过神宗“他人无此例”的奖遇和被时人称为“独绝”的殊荣；另一方面郭熙也曾遭遇到北宋画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的一位人物，郭熙在北宋山水画史上的地位也给后人留下了相当模糊和不确定的印象。
据《林泉高致・画记》记载，熙宁初年（1068年）郭熙随富弼“奉中旨津遣上京”，大约在熙宁三年（1070年）左右，郭熙进入宫廷画院，这时他已过花甲之年，但因其突出的艺术成就，很快就有旨特授御书院艺学，没过多久，又“蒙恩除待诏”；郭熙还被任命为翰林待诏直长，使其具有管理画院的权力；同时，郭熙还曾作为考官负责考校天下的画生；在徽宗宣和年间（1119一1125年），郭熙又被追赠为正议大夫；徽宗还因为郭思是郭熙的儿子，1117年在垂供殿召见了他，并赐金紫，又特面谕“除思直秘阁”，郭思在《画记》中也自豪地写到：“臣子遭遇亦世之所共仰也。”从郭熙的职位在生前身后的不断被提升，说明了自神宗即位之初直到徽宗宣和的几十年内，郭熙至少得到了朝廷的充分肯定和较高评价。
在北宋的画史论著中，早在神宗熙宁七年，郭若虚著《图画见闻志》，其中就称郭熙“今之世为独绝矣”；北宋末年御府编纂《宣和画谱》时则谓郭熙“独步一时”；几乎就在同时，山水画家和理论家韩拙著《山水纯全集》，其中写到：“画不遇识，如客行于途，无分于善恶也，不亦悲夫！今有名卿士大夫，皆从格法，圣朝以来，李成、郭熙、公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎！”在韩拙的心中，郭熙至少是北宋最了不起的几位画家中的一员。
郭熙的画曾被当时众多名公巨卿所一致推崇，比如文彦博、黄山谷、晁以道、苏轼、苏辙、蔡宽夫等人，在他们的诗文中都表示了对郭熙画的特别欣赏。在北宋部分文人的心中，郭熙是李成之后最了不起的一位山水画家，比如《邵氏闻见后录》卷二十七写到：“国初营丘李成画山水，前无古人，后河阳郭熙得其遗法。”这不仅仅说明郭熙对李成遗法的继承，还在于在李成“前无古人”的成就之下，却有后来者郭熙一人能够与其媲美。
据记载，郭熙几乎雄霸了当时宫廷中所有的山水壁画创作，正如邓椿《画继》卷十写到：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作”。其它的如《石林燕语》、《蔡宽夫诗话》等文献著作，都有“禁中官局多熙笔迹”、“两省及后省、枢密、学士院皆郭熙一手画”的记载。因此，就其专门为宫廷服务的创作之多，即使是被誉为画圣的唐代宫廷画家吴道子和雄霸宋初院体花鸟画创作的黄荃、黄居采父子也几乎难与郭熙相比，也难怪会有那么多的北宋文人一再赞叹郭熙为玉堂（学士院）创作的壁画了。
郭熙的艺术成就如此突出，那么在当时的相关画史、画论著作中，对于郭熙的记载至少也应该占有一定的份量，但事实上并非如此，因为在北宋的部分画史、画论著作中，甚至一些远不及郭熙艺术成就和影响的画家也不至于被淹没，但郭熙有时被记载得过于简单，甚至有时完全的遗漏。
若按《林泉高致・许光凝跋》所写，许光凝曾见到嘉v（1056D1063）、治平（1064D1067）时期崇公巨儒对郭熙绘画所作的诗歌赞记，那么至少在英宗治平末年郭熙就已名动公卿了。但是，北宋刘道醇所著《圣朝名画评》，撰写于嘉v四年（1059年），按照刘道醇的另一部著作《五代明画a遗》，开篇有嘉v四年（1059年）十二月初九日颖川陈洵直所作的序言，其中写到：“今因集本朝名画评，又捃拾其见遗者，叙而编之，名曰五代明画a遗。时嘉v四年十二月颖川陈洵直序”。《本朝名画评》即《圣朝名画评》，其撰书的年代当与《五代明画a遗》同时。是对嘉v四年之前北宋画工之名世者的记载，并随其技艺之高下而第神、妙、能三品。但其中却没有提到郭熙，这说明郭熙在当时连刘道醇所说的“画工之名世者”还谈不上。然而在刘道醇所记“时人议得李成之画者三人中”的李宗成，据《图画见闻志》和《林泉高致・画记》等记载，他曾与郭熙、符道隐在熙宁初同画小殿屏风。李宗成的成就和影响在神宗之后当然无法与郭熙相比，但至少在刘道醇撰书时还提到了这位画家，不至于被画史淹没。而郭熙的名字却只字没有，这说明在仁宗末年，郭熙的画名和艺术地位并不高，甚至还不及李宗成，至少还没有引起画史家的充分关注，以至于在能品里也没有他的一席之地，这不免与许光凝曾见嘉v以来崇公巨儒所作的诗歌赞记之间产生了矛盾。
北宋末米芾所著的《画史》，是研究中国绘画史的重要文献著作，历来被鉴赏家和艺术史研究者奉为圭臬。在《画史》中，米芾记录了从魏晋时期一直到北宋末年的画家及其作品的流传情况，但对郭熙其人其画一个字都没有提及，甚至在米芾称作“今人画亦不足深论”和“不如吾曹议论者”的画家当中，依然没有郭熙的名字，郭熙似乎是画界的局外人物。而与郭熙同时代的画家赵昌、王友、谭觉、程坦、崔白、侯封、马贲，张自方等人，总算还被米芾点到了名字，其中作为山水画家，侯封、马贲等人的成就和影响是远不能与郭熙同日而语的。但是米芾对郭熙的这一“遗忘”，的确令人费解，一来因为郭熙的绘画在神宗朝确实享有盛名；二来当时对郭熙绘画崇尚备至的坡、黄山谷等人也都是米芾的好友，米芾不可能不了解郭熙的绘画；三来米芾和郭熙同样经历了神宗朝，尤其是米芾后来为书画学博士，出入宫廷，若按徽宗所说直到1117年禁中殿阁还尽是郭熙画，那么米芾对郭熙其人其画都应该是比较了解的。所以，米芾似乎不应该将这样一位知名的画家给遗漏。但事实上，米芾著《画史》对郭熙的不予记载，在一定程度上影响到了后人对郭熙的客观评价。
《宣和画谱》是徽宗宣和年间由官方编制的画史著作，其中记录了宣和御府收藏的魏晋以来的绘画作品，并附有画家的小传，对画家的生平和艺术风格作了简单的介绍。其中不仅讲到“论者谓熙独步一时”，还就郭熙的画论评价到“则不特画矣，盖进乎道欤”，又在卷十二“童贯”一条中称郭熙与崔白、易元吉等画家为当时的名手。这样的评价应该是不算低了，但是《宣和画谱》记录北宋末御府所藏郭熙的画不过才三十幅，这与同时期成就相仿的画家比较起来，相去实在太远了，如崔白二百四十一幅，吴元瑜一百八十九幅，易元吉二百四十五幅，赵昌一百五十四幅，李公麟一百零七幅。当然，御府所收郭熙绘画作品的数量，可能与哲宗朝时期，因朝廷喜爱古画，将郭熙的画大量退出内藏库有一定的关系。南宋・邓椿《画继》卷十《杂说・论近》：写道：“先大父在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙画也。问其所自，则云‘不知’；又问中使，乃云：‘此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后易以古图，退入库中者不止此耳。’先君云：‘幸奏知，若只得此退画足矣。’明日有旨尽赐，且命举至第中。故第中屋壁无非郭画，诚千载之会也。”《画继》中的这段记载，长期以来成了美术史研究的一桩公案，许多学者就此作出了各种的解释。虽然我们无法从其他史料中了解到当时郭熙画被退出内藏库的具体情况，也不确定邓椿所说的“以上所好”是指的高太后临朝听政，还是指哲宗的亲政，但郭熙的这一遭遇应该是有事实根据的，也可能主要是因此影响到了御府对他作品的收藏。但无论何种原因，御府对郭熙绘画作品的有限收藏，难免会影响到郭熙在后人心目中的地位和形象。
成书于哲宗元符元年（1098年）李D的《德隅斋画品》和成书于宣和（1119－1125年）年间董的《广川画跋》，都与郭熙相距很近，但是在这两部著作中也都没有提及郭熙和他的作品。李D的《德隅斋画品》记录的主要是元符元年赵令官襄阳时行囊中诸画。董的《广川画跋》所作题跋一百三十四篇，其文偏重考据和评论。李D和董所作的画品和题跋皆为所见所闻，其画家和作品相当的广泛，但却没有郭熙的名字和作品。
由以上的分析来看，郭熙在北宋山水画史上的地位的确给人一种很不稳定的感觉，但这种不稳定只是一种表面的现象，其中除了因郭思重金收购郭熙的画以至于郭熙的画在人间者甚少，郭思收购郭熙绘画作品的记载可参考《挥麈前录》卷四、《邵氏闻见后录》卷二十七、《后村先生大全集》卷七、《墨庄漫录》卷四等。以及哲宗朝时期因朝廷好古图而将郭熙的画大量退出内藏库之外，笔者以为，还有更深层的原因。据笔者的分析，郭熙在北宋山水画史上艺术命运之起伏应与北宋末文人画发展的文化背景有重要的关系。此外，郭熙作为一名供奉于朝廷的画院画家，尽管他在山水画艺术上成就卓然，但是传统文化中画工、画院画家地位和身份低贱的习俗，无形中已经影响到了他在世人心目中的地位和形象。
考察中国绘画史就会发现，北宋中后期是中国文人画发展的一个特殊阶段，随着苏轼、米芾、米友仁等文人画家在这一时期的崛起，遂出现了强调士人画与画工画、士气与俗气不同的文人画理论。这种过分强调士人画与画工画、士气与俗气之间对立的理论形态在中国绘画史上是非常典型的，之所以说它典型，是因为它有着不同于其它时期文人画理论的特殊形态。
我们知道强调绘画作品的士体、士气与工体、匠气的差异，是中国古代绘画品评的主要标准和特征之一。早在南朝齐时谢赫著《古画品录》，其中就有与“舆皂（俗工）”画相对立的“跨迈流俗”、“高逸”、“横逸”、“逸才”等评语；唐代的张彦远在《历代名画记》卷六“刘绍祖”条下则有“伤于师工，乏其士体”的评语，又在卷八“郑”条下引彦所云：“精密有余，不近师匠，全范士体。”可见，士体与工体、匠体的概念在北宋之前的绘画理论中早已经存在，但将绘画中的士体、士气与工体、俗气的不同强调到如此程度的莫过于北宋的文人画理论了。
宋之前的画论虽然也谈士体和工体，但士体和工体绘画之间的具体分歧到底表现在什么地方，并没有在理论上阐明。直到北宋中后期，苏轼才明确指出了士人画与画工画的不同，比如他在《又跋汉杰画山二首》之一写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。”又在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》写道：“论画以形似，见与儿童邻。”苏轼的文人画理论阐明了士人画与画工画的具体分歧，但语气中又明显地透露出崇尚士人画、贬抑画工画的倾向。这样，苏轼就在理论上给士人画定了个基调，至少士人画画可以不从形似上来要求，但他们标榜自己的画有士气、意气，极力在理论上与画工画的形似拉开档次。而那些苦心经营的传统绘画方式在北宋文人画的理论中就有了俗气之称。如果翻阅北宋的文人画理论，我们会发现其中的士气、意气、俗气等词汇用得非常频繁，除了苏轼所说的士人画与画工画的理论之外，我们不妨再举几例：
苏轼《王维吴道子画》：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。
苏轼《跋蒲传正燕公山水》：
燕工山水，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。
苏轼《又跋汉杰画山二首》其一：
近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。
米芾《画史》：
使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
黄荃惟莲差胜徐，黄虽富体皆俗。
许道宁不可用，模人画，太俗也。
沈括《梦溪笔谈》》卷十七：
余家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。
北宋文人在理论上如此强调士人画、士气与画工画、俗气之间的不同，不能不说与北宋时期文人画的特殊形式与高度发展了的传统绘画形式之间的鲜明对比有关。
我们知道，文人参与绘画的历史由来已久，汉时的蔡邕、张衡，晋时的顾恺之、王M、王羲之、王献之，南北朝时的宗炳、王微、谢赫、梁元帝等人皆有画名，用元代汤的话来说，他们都是以人传画者，因为他们具有显赫的社会地位或者尊贵的文人身份，以至于他们的画名也随之流芳百世。而对于一般的画工来说，由于他们的社会地位低下，除非在艺术上有非常突出的才能和成就，一般是很难在历史上留下大名的，汤所谓的“以画传人者每不世出”也正是这个道理。
虽然文人参与绘画的历史由来已久，但从记载来看，宋以前的文人画与画工画之间并没有根本的不同。宋以前的文人画家画画也倾向于画工画的形似和精确细密的用笔，比如南齐谢赫在《古画品录》中评顾恺之的画：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”又评顾骏之的画：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”姚最《续画品》则评谢赫的画：“点刷精研，意在切似；目象毫发，皆无遗失”。可见追求形似和精确细密的笔法是六朝画家创作的共同特征。传为顾恺之的《洛神赋图》等人物画，可以看作这个时期的代表作品，与画史的记载基本上一致，用笔极其劲细，周密，丝毫没有后世文人画的墨戏精神。迄至唐代的王维，虽号称文人画之祖，但他的画也与以往的文人画没有本质的区别，所谓“复务细巧”、“笔迹劲爽”、“巧写象成”等评语都是古代画论中对王维画的形容，明莫是龙《画说》还转述米芾、米友仁父子的话：“王维画见之最多,皆如刻画,不足学也，惟以云山为墨戏。”可见王维的画也是近于精工之作的一类。所以说，宋以前的文人和画家虽然也倡导“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”［1］（P.15）的文人画理论，但在实践中宋以前的文人画并没有从根本上超越画工画的度数。所谓的文人画，无非是文人画的画，文人画与画工画在格体上并无根本的差别，但与后世的所谓逸笔草草，不求形似的文人墨戏之作有所不同。
北宋中后期，由于水墨画自唐中期以来的大发展，水墨画的实践和理论逐渐成熟，这为文人画家的墨戏之作奠定了良好的基础，也为文人画的大变革创造了必要的条件。北宋的文人画家，一方面仍具有以文人的身份画功力较苦的画工画，比如李成、李公鳞、王诜等人，但实际上他们的画并不属于我们习惯称之为的文人画，他们对历史上文人画的影响也不大。另一方面，以文同、苏轼、米芾、米友仁等人为代表的北宋末文人画家，他们的画才是对以往文人画真正意义上的大变革，其最突出的一个特征就是：他们的画不再拘谨于以往绘画中精确细密的用笔，比如米芾的画就很少用线勾画树石的轮廓和细部，而是“点墨成烟云”，米芾自称“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”，米友仁则谓之“墨戏”。这样的绘画作品自然不可能有格物精谨的形似特征，所以王世贞评价米芾的画：“一端之学，半日之功”。明李日华《竹懒论画》则总结到：“王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年煅月炼，不得胜处，不轻下笔，不工不以示人也。五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局，米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。”显然，苏轼、米芾等文人在变革传统绘画方面的力度是非常大、非常突出的，他们率意的墨戏之作遂超出了传统文人画画“年煅月炼”、“不工不以示人”的谨严态度，又与元之能画者“禀承宋法稍加萧散耳”有所不同。因而，明董其昌说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”二米画的这一变是奠定文人画格的关键，与传统的文人画真正拉开了距离。因而，我们完全可以说它是中国文人画史上具有划时代意义的一次变革。但在正宗的山水画领域，它不能算是正脉，犹如李日华评米芾、苏轼的画“亦是天机变幻，终非画手”。明王世贞《艺苑卮言》在谈山水画之变时同样没有提及米芾之变革，他说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”在王世贞看来，山水画之变赖于具有实力功夫的画家，所以，米芾的墨戏之作是不能被列入的，它只能算是山水画史上的别派。
与北宋末文人画家的“墨戏”之作在形式上形成鲜明对比的，则是以格物致胜的形式为主的荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙等人的山水画和黄荃、黄居采、崔白等人的院体花鸟画，取得了古不及近的巨大成就，是北宋绘画的主流精神。因为这样的绘画侧重于对物体的写真描绘，布局上苦心经营，所以它要求画家无论是在绘画技术上，还是在创作的过程中都需要一丝不苟，需要下一定功夫，正如《林泉高致》中郭熙所说“不精则神不专”、“神不与俱成则精不明”、“不严则思不深”、“不恪则景不完”。因此，仅就绘画中苦心经营的功夫来说，苏轼的《枯木怪石图》、米芾的《春山瑞雪图》等作品，无论如何也是无法与郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》等作品相比的。
正是由于北宋中后期这种以不求形似的文人画墨戏之作与以格物致胜的传统绘画的辉煌成就之间的两级对比，使得以标榜具有士气、意气的士人画（文人画）理论自然就在文人画家的笔下产生了。因为文人是对绘画发表议论的主要执笔者，尤其是文人画家更爱发表议论。文人画家为了宣扬和抬高他们的墨戏之作，就在理论上极力鼓吹士气与俗气的不同，并有贬低画工画家的倾向，正如论者所谓：“由于社会地位和阶级偏见的影响，苏轼对画院中某些画工出身，以及来自民间的画家抱有成见，却也是事实。”［2］（P.25）虽然从文人画家的内心来说，他们对于一些专业画家所取得的艺术成就也是很佩服的，但在理论上文人画家又明显地表现出贬低画工、画院画家，偏袒士人画家的倾向，苏轼就是一方面对吴道子的画表示无比的钦佩，他甚至认为吴道子已经成了几乎无人超越的“画圣”，但另一面苏轼又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”［3］（P.5125）吴道子最终还是被苏轼判了个“犹以画工论”的地位，这实际上仍然表示出了对吴道子贬低的意思，正如米芾一面表示对李成的画“爱之不已，为天下之冠”，一面又说李成的画“多巧少真意”，继而又说“无一笔李成、关仝俗气”。这种即褒又贬的矛盾现象，是北宋末文人画理论的典型特征之一，它们无疑是为了宣扬和抬高士人画的价值。在这样的情况下，虽然苏轼、黄庭坚等文人对郭熙、崔白等有成就的画院画家，也表示出非常的钦佩，并对他们的绘画作品一再地题诗作跋，但是，翻阅北宋的画史和文论，我们必须得承认，这种题诗作跋的数量与他们对同时期的文同、王诜、李公鳞等文人画家的所作比较起来是远甚的。
郭熙身处北宋中后期这种文人画思潮的背景之下，在以文人为主要执笔者的画史、画论和画评中，对于他的记载和评价也就可想而知了。因为郭熙作为一名供奉于朝廷的画院画家，除了他与苏轼、米芾等文人画家在审美趣味和艺术形式上有较大的距离之外，郭熙和荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等五代、北宋有成就的山水画家比较起来，他们至少还是以画为寄的隐士，也可以说就是“岩穴上士”，因此，在舆论上就有了比郭熙更多的优势。郭熙则出身贫贱，又以画为生，是一名地地道道的画工。而画工的地位和名声历来都是很低下的，传统文化“德成而上，艺成而下”的观念，无形中已经渗透和影响到了世人的思想，曾身为宰相的唐朝画家阎立本就因为有人呼他为画师，而感到大耻，以至于“羞怅流汗”，“遂绝笔，诫诸子弟不令学画”。可以想象历史上的画师或者画工在一般人心目中的地位是多么的卑贱了。据记载，北宋时有孙四皓知李成妙手，有意求画，李成则说：“吾儒者粗识去就，山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉？”［4］（P.131）李成明确表示自己与画工的不同，他标榜自己画画只是“弄笔自适耳”，这说明他不愿以画工的身份传名。李成孙李宥、郭熙子郭思为官富贵后，之所以重金广求他们祖、父的画，不许他人收藏，就是唯恐他们的先辈落到一个画工或者画师的身份。
但郭熙作为一名画院专职画家这个事实是不可能被改变的。虽然五代、北宋以来，画院画家在名分上有了待诏、艺学等正规的官衔，但不可能从根本上改变世人对他们的看法，画院画家的低贱身份实际上并没有改变。《宣和画谱・宫室叙论》就写到：“后之作者如王、燕文贵、王士元等辈，故可以皂隶处，因不载之谱。”这几位都是北宋画院的画家，尤其是燕文贵曾为画院祗候，所画山水被称作“燕家景”，受到时人的称赞，但终因出身皂隶（古称为贱役），他的作品不为御府所收，自然也不被著录。可见，古籍所称之著名画家，或所谓其成就如何，并非皆名实相符，所载画家的背后，还往往附有画家的地位，出身，和画家被该社会的认同程度，作为其著名与否，或能否得到上层承认的重要条件，尤其是在北宋中后期这种特殊的文人画理论背景之下，这样的偏见便显得更为突出。所以，郭熙虽然在山水画上的成就和贡献十分突出，但由于他的画院专职画家身份的缘故，使得与北宋成就相仿的文人山水画家李成、李公麟、王诜等人比较起来，郭熙就有了更多不被世人看重和认可的负面因素，也可能因此影响到当时的一些文献记载对他的漠视和疏忽。但郭熙作为一名画院画家，又与当时众多的画院画家和画工有所不同。郭熙具有一定的诗学涵养，所著山水画论便反映了他的“博学”与“深思”，难怪后来徽宗还追赠他为“正议大夫”，也许这正是韩拙会将郭熙与李成、范宽、李公鳞、王诜等北宋文人画家联系在一起，称之为“名卿士大夫”的主要原因。所以，比之于当时画院内外成就相仿的画家来说，郭熙似乎就有了更多的不确定因素，这正是当我们翻阅北宋的画史、画论时，会对郭熙的艺术地位感到非常模糊的主要原因。
至于米芾《画史》对郭熙的“遗忘”，笔者认为除了米芾与郭熙的艺术风格和审美趣味有较大的距离之外，还应该与米芾的处世风格和人生态度有直接的关系。
据记载，米芾心眼高妙，不与世俗俯仰，其冠带衣襦，多不用世法，被服效唐人，其谲异行为，常引起时人的传笑，甚至被时人认为狂生。［宋］黄庭坚《书赠俞清老》写到：“米芾元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖即不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔。”［南宋］邓椿《画继》卷三写到：“芾人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士。”米芾常恃才自傲，即使是北宋最了不起的画家，他也总是表现出不屑一顾的态度，比如他在《画史》中写道：“关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无叶”、“荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于蓝”、“李（公麟）常师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”、“更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。遭米芾所贬的这几位可以说都是北宋一流的画家，可见米芾恃才自傲的态度。因此，童书业先生指出：“米氏轻视李成、关仝，以为他们有俗气。竭力把他自己所师法的董源抬起来，称赞他‘唐无此品’……在米芾的时候，李成在画史上是最有地位的人，米芾一面斥范宽的画‘深暗如暮夜晦瞑，土石不分’，一面又许他‘物象之幽雅，品固在李成上’，而对于李成则直斥他‘多巧少真意’，这种随意的抑扬，只不过想把李成的地位压下去而已……。”［5］（P.108）北宋时，李成的画名始终是高于范宽的，而米芾偏说范宽的画“品固在李成上”，范宽的画是师法李成和荆浩的，而米芾偏说范宽全学王维，常与时人所论相背，反其道而行。所以，明王世贞在《艺苑卮言》中评价米芾：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。”
由于米芾心眼高妙、不与世俗俯仰的态度，甚至象李成、关仝、范宽具有“三家鼎N，百代标程”意义的大画家，都被他贬为俗气，更何况郭熙作为在时间上距离米芾最近、最有成就的画院画家，又在艺术风格和艺术趣味上有别于米芾。所以，米芾便以清高自傲，厚古薄今的态度，在他所著的《画史》中只字不提郭熙，也就不足为奇了。就此而言，米芾《画史》对郭熙的“遗忘”应该是纯粹由于个人好恶的原因造成的。
参考文献：
［1］张彦远.历代名画记［A］.于安澜.画史丛书1［C］.上海：上海人民美术出版社,1962.
［2］于风.文同苏轼［A］.中国历代画家大观――宋元［C］.上海：上海人民美术出版社,1998.
［3］苏轼.王维吴道子画［A］. 苏轼全集［C］. 长春：时代文艺出版社.2001年.
［4］刘道醇.圣朝名画评［A］.于安澜.画品丛书［C］.上海：上海人民美术出版社,1982.
［5］童书业.童书业美术论集［M］.上海：上海古籍出版社,1989.