传统—形而上学—当代
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中国当代艺术在近三十年的发展进程中，总是以反传统的姿态一路走来，曾经的八五新潮更是以“扬新弃旧”成为一种精神遗产。站在历史的今天，无论是反思还是展望，我们都应客观而冷静地思考中国当代艺术的未来走向，正视中国当代艺术与传统文化断裂的现实问题。
客观上讲，中国当代艺术与中国传统文化缺乏传承性，主要是因为中国当代艺术从西方舶来，而非中国艺术文化自身逻辑发展的结果。尽管如此，中国当代艺术要想获得更好的发展，就必须深入传统，因为中国当代艺术要想走自己的发展道路，在世界艺坛发出独具中国文化特色的声音就必须传承中国传统的文化和审美精神。而这种传承不是要回到过去，也不是让当代艺术去继承具体传统艺术或文化形态，而是要我们以当代艺术的方式去承载传统文化的精神或本质。这就需要我们对传统文化和当代艺术两方面都进行形而上的思考。本文将试着从微观的视角对上述问题进行探讨。
一、何谓“形而上学”
“形而上学”在哲学史上的起源，最早来自亚里士多德，他在《物理学》一书中对“形而上学”这一概念做了具体的阐释。在本书第二卷开头，亚里士多德这样说：“在这些存在的东西里面，有些是出于自然，有些则是出于别的原因。”并指出 “出于自然的东西，其运动与静止的本原在自己之中；出于别的原因，则最重要的原因是人工”。亚里士多德也举例说明这一点，比如说树木是出于自然的，它不会长成床的形状，因为床是出于人工的；并进一步解释道，床的自然并不在于制造床的木头，而在于床的本性或者形式、形状。从亚里士多德对“形而上学”这一概念的论述，我们便知他提出这一概念是与自然相对的，与人的意识方面有关，即具有思想的高度。而亚里士多德所说的“床的本性或者形式、形状”则已经抽离了具体的物象，而是对床“共相”的把握，即一种本质论的认识世界的方式，是抽象的。亚里士多德对“形而上学”的这一阐释也可看出他对老师柏拉图理念的支持。后来黑格尔也基本上延续了这条路径，并有时还将“形而上学”成为思辨哲学。
通过上面的论述，我们对“形而上学”有了大致的认识。以这种哲学方法论为视角，我们对中国传统文化进行的思考——即追问中国传统文化和艺术的本质，这种追问可能不会有终极答案，如哲学家维特根斯坦所说的那样，本体论的追问是根本讲不清楚的。所以我们在追问传统文化和传统艺术的本质时，也只能从某一个方面去说，去认识它对当代艺术的价值，或者我们通过艺术家使用具体的艺术媒介去把握传统精神内涵。
二、传统文化之于当代艺术
中国有辉煌灿烂的五千年文明史，产生了浩瀚的诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲以及敦煌莫高窟、云冈石窟的千年壁画与佛像雕塑、近代考古发现的墓穴壁画和文物。这些伟大的文化传统资源理应是当代艺术取之不尽用之不竭的文化矿藏，艺术家如何面对传统、从传统中发掘现当代文化因之为自己所用，这已成为当下艺术家必须思考的问题。当代艺术家欲回归传统，需先对于传统文化做形而上的思考，首先要对传统文化做本体论的思考，中国传统文化的本质是什么？艺术家又该如何以现代艺术语言进行表达？当代艺术家对上述问题进行思考，并能给出自己的答案，就有可能会创作出具有极高文化价值的作品来。当代艺术家岳敏君可算一成功案例。他的作品以脸谱式的“傻笑人”为主题，据岳敏君自己介绍，他的画之所以以“夸张笑”为主题，主要得益于老子的一句话 “不笑，不足以为道”；他还进一步解释说，人在笑的时候会进入到一种空洞而不思考的状态，可以找到一种道的方向，加上我们的现实有很多荒谬和无奈之处，所以要表达这种矛盾的心理，觉得用笑是最好的一种方式。
岳敏君自己对“笑”的解释，至少包含了两层含义，第一层是他从中国古代哲学文化中发现了这样一个“概念”，被中国文化传统赋予了很多语义的“笑”成为了岳敏君的视觉表现对象，本身就渗透着中国文化传统的要素；第二是他不是对老子的说法做简单的视觉阐释，而是结合着现代中国人的生存状况与精神面貌所做的重新思考，他在作品里并非仅仅是表现了某一个具体人的笑，而是表示了中国文化与中国人为人处世之中的“笑”，从中也暗合了中国庙宇中弥勒佛的“笑天下可笑之人”之含义。其实笑容也是种面具，具有脸谱式的归纳性，其作品背后自嘲也好，反讽也好，附和也好，折射的是对现实的种种关照。
中国传统艺术诸如中国书画艺术对中国当代艺术更具有重要意义，两者如果能形成文脉关系，就不至于导致两者形成历史断裂。目前，立足当代，又与传统进行联结的当代艺术家群体中，我们可以看到他们对传统艺术的继承主要表现在两个方面。
一方面是对传统艺术精神的一种继承。中国著名艺术家徐冰在这一方面的认识就很到位，他认为西方艺术是在不断创造一种新的玩法，而中国的当代艺术其实可以在传统的玩法中，看看谁玩得更好。2011年5月，他在大英博物馆举办个展的作品题名为《背后的故事—7》，此装置由一个约6米高、木制框架和磨砂透光的有机玻璃的光箱组成。徐冰用伦敦街市中随处可见的如干枯树枝树叶、旧报纸等废弃物，装置在磨砂的有机玻璃板背后。这些物品与磨砂玻璃的距离构成了艺术家的造型语言——如果这些物体靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面就会显示出清晰的形象，但当物体与磨砂玻璃板相隔一定的距离，其形象就会模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果。从正面看，像是一幅典雅的中国传统山水竖轴，但当观众看到装置背面杂乱的物件时，则看到了空气中风景画的真实来源。徐冰用自己独有的方式直接模仿一件大英博物馆的藏品——中国画家王时敏1654年所作的山水画，他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，只存在于空影之中， 像风景的灵魂在与古人神交。徐冰的创作持续了中国自古以来的传统智慧，用当代创作理念构成与历史经典的对话。
另一方面就是对传统艺术文化以反叛的方式进行继承。反叛传统是在对传统深入了解的基础上进行的，否则任何反叛和颠覆传统都是没有意义的。像中国实验水墨就是以反传统的方式进行着，谷文达早期借用书法和水墨趣味的艺术作品，就以实际行动实践着李小山 “中国画已经穷途末路”的理论；刘国松也主张“革毛笔的命”，却将宋人山水图式与抽象符号融合，创立别样水墨图式。但无论怎样对传统进行颠覆和反叛，他们都以传统艺术为基础，这使他们的作品与中国画的血脉关系依然存在。打破旧传统就意味着要建立新传统，而建立新传统可能需要对其他文化的吸收和借鉴，西方现代艺术流派，无论是印象派、后印象派还是后来的野兽派、立体主义等等都有对日本绘画艺术、非洲原始艺术的吸收。中国实验水墨语言的建立亦是如此，梁铨、李华生、石果等实验水墨家的作品里吸收了西方抽象派、表现主义甚至行动画派的一些养分，这对于传统的水墨艺术表达当下人的情感诉求是有开拓性的。
三、结束语
中国当代艺术是在受西方艺术文化冲击与中国艺术自身变革这样共时与历时的错综复杂的环境下成长起来的。回顾中国当代艺术走过的三十年历程，我们发现中国当代艺术在很短的时间内几乎走完了西方近百年的发展历程；在对这段当代艺术发展史进行反思的时候，我们更多的关注是对西方现当代各艺术流派形式的学习，而忽略了对中国传统艺术文化的联结思考。中国著名思想家甘阳曾撰文指出，中国人简单化学习西方的时代已经结束了，他站在思想史的高度上，敏锐地捕捉到中国社会文化的微妙变化。我们微观到当代艺术领域亦是如此，中国当代艺术的未来发展之路可能也会结束对西方的简单模仿，深入到中国传统文化中去。站在回归中国传统的做法也是中国当代艺术摆脱西方而走向自己发展道路的一种重要策略性手段。
中国当代艺术欲想在世界艺术文化之中崭露头角，一方面要对中国传统文化进行深入的研究，对中国艺术文化进行形而上的反思和追问，深刻领悟中国艺术、文化的精髓，还要通过对各种当代艺术形式语言的有效运用与掌握，主题要反映时代当下，并指向未来。从这个角度来看，中国当代艺术的发展才刚刚起步，我们期待在不久的将来，中国的当代艺术能率先打破中国文化在国际上的“失语”状态。