帕拉杰诺夫电影的记忆特色
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[摘 要] 谢尔盖•帕拉杰诺夫是前苏联时期颇有个人特色的电影大师,是“诗电影”重要的代表人物之一。他的一生饱受牢狱之灾,却始终坚持对自己的民族性的艺术呈现,虽然仅以四部剧情长片呈现于世人,但丝毫不影响他在世界电影史上的地位。他的电影着重于对民族特色的叙述,以唤醒人们的民族记忆。本文拟从空间对记忆产生的影响、仪式与记忆的关系以及记忆与遗忘的选择和变形这三方面展开,力图探求帕氏电影的记忆特色。
[关键词] 帕拉杰诺夫;电影;记忆;民族
谢尔盖•帕拉杰诺夫(1924―1990)是前苏联杰出的电影导演,有“电影画人”之称。帕拉杰诺夫一生仅仅完成拍摄了四部剧情长片:《被遗忘的祖先的影子》(1964年)、《石榴的颜色》(1968年)、《苏拉姆城堡的传说》(1984年)以及《游吟诗人》(1988年)。综观他的剧情长片,不难发现帕氏电影有明显的记忆特色。记忆,是对过去历史的一种存储,被认识或再认识的事物都可以称作记忆,记忆可以分为个人记忆和集体记忆,有记忆也便有遗忘。人们常常通过影像来存储记忆,而电影无疑是一种存储记忆的绝妙载体。帕拉杰诺夫的电影结合了诗、绘画、民俗,通过带有浓厚的个人记忆色彩的影像,着力表现民族的集体记忆,以强化人们对民族身份和传统的认同。他将自己的民族记忆置于亚美尼亚的传说当中,通过这个民族群体进行回忆;民族的记忆得以通过他个人的创作来实现,形成一种渗透和交互。本文将重点从三个方面对他电影的记忆特色进行分析,即空间对记忆产生的影响、记忆本身的主体性所赋有的特点以及记忆与遗忘之间的关系。
一、空间对记忆的影响
记忆无疑与时间密切相关,若失去记忆,人类将一无所有。记忆就是人类积攒的一切文明和智慧成果,也是一切的因果呈现,记忆就是人类自己。记忆也毫无疑问与空间有着千丝万缕的联系,时空交合才组成记忆的宇宙。龙迪勇在《记忆的空间性及其对虚构叙事的影响 》中指出:“人类的生活很大程度上‘植根于家乡的某些地方’,所以对很多人来说,家乡就储存着全部的往事、积淀着和自己有关的所有的时间,因而家乡就是全部的世界,至于其他地方,那只是外在于自己的、‘陌生的’东西;只有和‘家乡’这一魂牵梦萦的空间联系起来,其他的地方才能被赋予意义,因而也才有存在的价值。”[1]可见人的记忆与家乡的土地有着密切的联系。
谢尔盖•帕拉杰诺夫于1924年出生在格鲁吉亚,父母是亚美尼亚人。由于多年身在异乡,时空的距离和对家乡的牵挂之情便成为他创作的素材和精神动力,他曾说:“我所有的电影有一样是相同的,风格上相似。”[2]的确,他的电影都有着浓郁的地域特色,讲述自己民族的传说。
帕氏的第一部剧情长片《被遗忘的祖先的影子》讲述的就是生活在喀尔巴阡山脉地区的亚美尼亚民族的民间故事,伊万和玛瑞赫卡的爱情悲剧。《石榴的颜色》根据18世纪亚美尼亚的吟游诗人萨耶•诺瓦的生平改编而成,影片并没有直截了当地讲这个故事,也没有人物对白,只有一组组的画面。《苏拉姆城堡的传说》取材于格鲁吉亚古老的传说,年轻人为了祖国的独立与安全,自愿将身体埋在城下。《吟游诗人》取材于莱蒙托夫在流放高加索山地区听到的传说而整理出来的故事,阿希克虔诚的祈祷感动上天,有情人终成眷属。
亚美尼亚西部毗邻黑海,东部背靠高加索山,气候宜人多样,物产丰厚,位于俄罗斯和土耳其之间,亚美尼亚人在苏联的民族比重中很小,是苏联的少数民族,历史上经常遭到外族的抢掠和欺辱,这些历史的苦难使得他们有更强烈的意识去凸显自身特色,传承民族文化。时值苏联施行文化沙文主义,倡导取消民族性,实现民族的融合统一。帕拉杰诺夫敏锐地意识到了政治上可能带来的变化,身为一个热爱本民族的人,他自觉演绎历史,担当起传承民族集体记忆的责任。
此外,导演擅长的电影拍摄技巧也体现着空间对记忆的影响,记忆本身都是片段式、碎片化的,因此帕拉杰诺夫用蒙太奇式的手法频繁进行场景的转换,将时间割碎,他的所有电影几乎没有完整的情节,而是表达记忆的碎片,时间在影片中凝固的镜头和跳转的镜头下是模糊、淡化的,当镜头持续停留在某个静止的画面上,空间的印迹得以彰显。
二、仪式与记忆
人类学认为,世代相沿袭传承的仪式,就是文化记忆的最重要的活载体,是古老的文化信息经过象征编码和保存的绝好储存库。保罗•康纳顿在《社会如何记忆》中指出:“仪式之所以被认为有意义,是因为它们对于一系列其他仪式行动以及整个社群的生活,都是有意义的。仪式能够反映价值和意义赋予那些操演者的全部生活。”[3]既然仪式具有“贮存”历史的功能,也就意味着它具有“社会记忆”“历史记忆”的能力和事实。把仪式通过艺术的方式记录展示,唤起观众遗忘的信息,可以对治疗现代性的文化传统遗忘症,确立自己的民族身份,有积极的社会功用,这是帕拉杰诺夫创作的一个重要意图。
帕拉杰诺夫电影的仪式感,首先表现在民族生活中,它们被融合在故事里,占用了大量的镜头,比如结婚、送葬、过节、宗教仪式的场面。在社会历史的发展过程中,仪式一直被作为宗教的一个社会行为来看待。例如,《被遗忘的祖先的影子》里祷告、抚摸圣经和唱诗;《石榴的颜色》里洗礼、羊羔被杀献祭等宗教仪式。
影片还有众人的狂欢仪式。伊万死后,妇女为他清洗身体,牧师为他祷告,村民为他哀悼。他静静躺在房里,音乐响起,人们伴着音乐起舞嬉闹,年轻的男女互相传情,整个屋子立刻由追悼会变成了狂欢派对。伊万的死亡立刻被人遗忘,狂欢使人们忘记了死亡的恐怖。欧洲的狂欢化传统在这里有所体现,巴赫金就认为,狂欢文化是一种本然的文化样态,狂欢式的世界感受是一种本然的生存态度,在原始的民间创作中存在两种看待神灵、世界和人的视角,“有严肃的祭祀活动(就其组织方式和音调气氛而言),也有嘲笑和亵渎神灵的诙谐性祭祀活动(‘仪式游戏’)。”[4]丧葬仪式也是既有对死者的哀悼,也有对死者的戏弄,狂欢文化所提供的世界感受,使人得以排解痛苦,获得快乐。
另外,帕拉杰诺夫还运用了大量的隐喻和象征来表述故事的情节内涵,这种手法也具有极强的仪式感。《石榴的颜色》表现尤为突出,诗人躺在屋顶上翻看书籍,屋顶上晒满了书籍,书页随风翻动起舞,表现了传授知识的一种仪式。诗人学习音律之前,在额前涂抹鸡血,是象征诗人生活转折的仪式。“诗人之死”这一节表现死亡极富特色,一排地上的黑衣人脱下黑袍,露出白色长袍,继而站在屋顶上的黑衣人渐次变成白衣人,像是灵魂的升天仪式。女神将石榴汁泼到诗人胸前,像是宣判诗人的死亡仪式。影片最后泥瓦匠用圆型陶罐筑墙,字幕写道:“一个诗人也许会死,但是他的缪斯不死。不管我是生是死,我的圣歌将唤醒人群,没有什么会从这个世界消失,在我最终离开的那一天。”诗人的面貌随着时间的流逝会被人们遗忘,但诗人的歌却永远封存在陶罐内,贮罐在墙壁上获得不朽。
三、记忆与遗忘的选择和变形
弗洛伊德认为,人们的记忆往往是有意识的,是有选择性的,而遗忘也是一种选择,“这种选择涉及我们头脑中的印象,以及每个印象的细节。”[5]要唤醒人们的记忆,就要选择那些可以震撼人们的印象。帕拉杰诺夫所有的电影都涉及人们的信仰问题,宗教气息随处可见,宗教是民族的一种生活方式。故事主人公与信仰的关系变化,也折射出帕拉杰诺夫本人在信仰问题上的态度。
综观其电影,他对宗教的认识和态度是带着怀疑与探索的,成为一条始终贯穿的线索,与拍摄时间上的先后顺序也完全吻合。他对宗教的认识与理解可以看做四个阶段:反叛、沟通、屈从、和解。《被遗忘的祖先的影子》里伊万的父亲说在教堂里是没有撒旦的,撒旦就在人群中。父亲看不惯富人的虚伪行为,被仇家砍死。教堂本来是使灵魂得到安宁的场所,却出现了暴力和血腥。伊万的母亲多次虔诚地为儿子祷告,但是厄运依然没有放过伊万。上帝没有让穷人过上好日子,也没能保佑善良的人。第二阶段是《石榴的颜色》,诗人的孤独占据了影片的主题。古丽江•扎尔洪别克认为,“影片或许在说人类无法跟上帝进行交流。”[6]在“诗人的梦”这一章节中,教堂的尖顶被悬空摔碎,诗人在修道院中孤独终老,他的灵魂升天,像是天国的安慰。《苏拉姆城堡的传说》表现的是爱情和亲情的牺牲,民族的苦难和人生道路的坎坷。人类能够得到上帝的意旨,却只能服从上天的安排,以牺牲个人的幸福为代价换取一个国家的荣耀,上帝无法给人完满的人生。代表第四个阶段的是《游吟诗人》,故事较之前的三部增加了很多人物对白,音乐和基调也要明快许多。上帝怜爱这对真挚相爱的年轻人,使得他们最终可以喜结连理。上帝听从了人类的诉求,二者达到一种完满的融合。
在印象的细节方面,帕拉杰诺夫亲自为电影的服装和道具的色彩操刀,以夸张浓烈的色彩人们的视觉神经,他从小便对色彩与绘画有浓厚的兴趣,对于画面色彩的把握独到而有力。《石榴的颜色》开篇就有红色的石榴汁晕染开来,醒目的红色隐喻诗人内心的痛苦。《被遗忘的祖先的影子》里有奔腾的红色马匹,红色项链、旋转的红色树枝……流动着的鲜红的色彩既是希望,又是战争和苦难,融刻在民族的精神里,仿佛是一股神秘的力量,源源不断地给人以震撼。
镜头的特殊运用也使得帕拉杰诺夫带给人们不一样的视觉感受,在《被遗忘的祖先的影子》中镜头多次快速旋转,画面使人眩晕。多彩的服饰跟着镜头一起旋转,时空变得扭曲抽象,伊万在飞逝的时空中淡忘了情人离世的悲痛,为他送葬的人们在一片混沌的世界里,瞬间忘记了伊万的存在、死亡的悲痛。
四、结 语
列维-施特劳斯在《忧郁的热带》里讲道:“时间不停地消逝。遗忘把记忆一波波地带走,并不只是将之腐蚀,也不只是将之变成空无。遗忘把残剩的片段记忆创造出种种繁复的结构,使我能达到较稳定的平衡,使我能看到较清晰的模式。一种秩序取代另一种秩序。”[7]在帕拉杰诺夫的电影里,记忆通过电影叙事这种程序的设置,记忆和文本构成了叙事的一个坐标,形成电影作品本身这个物质形态为大众所知。帕拉杰诺夫的电影被当局视为另类,历尽坎坷和周折才得以与观众见面,但是他始终没有离开自己的国家,没有放弃自己的艺术理想。他的创作的灵魂和血液就是民族文化和民族生活,他深知离开了这片土地,也就失去了创作的全部意义和生命。
[参考文献]
[1] 龙迪勇.记忆的空间性及其对虚构叙事的影响[J].江西社会科学,2009(09).
[2] 老晃.看不懂就对了――世界上最难懂的30部电影[J].电影世界,2009(11).
[3] [美]保罗•康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈,译.上海:上海人民出版社,2000:50.
[4] 程郑民.巴赫金的文化诗学[M].北京:北京师范大学出版社,2001:95.
[5] [奥地利]弗洛伊德.日常生活中的精神病理学[M].彭丽新,等译.北京:国际文化出版公司,2000:139.
[6] 古丽江•扎尔洪别克.在黑暗中创造天堂――浅谈苏联电影最后的传奇导演谢尔盖•帕拉杰诺夫[J].新电影新作,2006(04).
[7] [法]列维-施特劳斯.忧郁的热带[M].王志明,译.北京:生活•读书•新知三联书店,2000:39.
[作者简介] 杨蕾(1987― ),女,陕西渭南人,暨南大学比较文学2009级在读硕士,主要研究方向:欧美文学。