琴歌《归去来辞》流变考略
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摘要：《归去来辞》是以东晋诗人陶渊明所作散文《归去来兮辞》为歌词而创作的一首琴歌，是目前流传最广泛、影响最大的古琴作品之一。本文关注了这首琴歌从明代谢琳《太古遗音》琴谱至民国《山西育才馆讲义》前后约411年间的发展变化，通过三种琴歌谱的流传概述、对部分琴谱的解析，以及介绍当今之发展现状，较完整地呈现了其流变历程。
关键词：音乐艺术；琴歌；《归去来辞》；传谱；打谱；流变；发展；传承
中图分类号：J607 文献标识码：A
《归去来兮辞》是东晋著名诗人陶渊明所作的一篇散文，此作代表了山水田园诗派的最高成就。诗文透露出这位江西籍大诗人对大自然的歌颂和对田园生活的赞美。陶渊明所倡导的这种田园生活，不仅开启了古代知识分子新的生活理念与方式，而且在赣鄱大地播撒下“耕读”的种子。由于散文之意与琴乐之趣甚为相合，后人遂将此辞赋人乐创作出同名琴歌，由于作品呈现的生活意境能让人无限向往，所以这首琴歌数百年间都被广为传唱。
琴歌《归去来辞》初见于明正德六年(公元1511年)谢琳编辑的《太古遗音》琴谱，据查阜西《存见古琴曲谱辑览》统计，其后还有黄士达《太古遗音》、《新刊发明琴谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、《重修真传琴谱》等21部琴谱刊载此曲。根据曲谱的不同，大致可以归纳为3种谱本：谢琳《太古遗音》谱本、《徽言秘旨订》谱本和《琴谱正传》谱本。以谢琳《太古遗音》琴谱为首，后世约15部左右的琴谱刊载此曲；以《徽言秘旨订》琴谱为首，后世《琴学轫端》、《张鞠田琴谱》、《琴学入门》相继转载此曲。这3种谱本之间的差异较大，而同一谱本在后世流传中也发生了些许变化，它呈现了中国古琴音乐发展的特点。
一、《归去来辞》谱本概说
从最早刊载该曲的明代谢琳《太古遗音》琴谱至民国《山西育才馆讲义》前后约四百多年的时间里，《归去来辞》的历代传承情况大致如下：
(一)谢琳《太古遗音》谱本
谢琳《太古遗音》，明刻本，北京博华先生旧藏，共三卷，书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭赋(并序)，正德八年何庄跋。
据琴谱残序和赋、跋介绍，谢琳时为新安世家黄山居士，又名谢良璧，别号雪峰。自小就学琴于郡人，并精诣其妙。他的性情较为孤僻，不喜与人结交，但其琴艺为时人推重，“(程)篁簸先生一闻其奏，即书‘太古遗音’以旌之，石田沈先生一聆其妙，即画‘高山流水’以赠之。其诸贤士、大夫兢为诗歌，莫不极言造理之微得古之道岂。”由此足证谢氏为当时有名的琴家。
按与谢琳《太古遗音》谱本的同异程度，可将后世《归去来辞》琴谱分成一级传谱和二级传谱。
一级传谱皆属明代，有《新刊发明琴谱》、《风宣玄品》、《重修真传琴谱》、《文会堂琴谱》、《真传正宗琴谱》。此五谱都与谢琳《太古遗音》谱相近，特别是《文会堂琴谱》基本保持了谢琳《太古遗音》谱原貌。其中，《真传正宗琴谱》、《重修真传琴谱》还继生“枝叶”，有着各自的二级传谱。
两脉二级传谱中以《真传正宗琴谱》传谱居多，有《自远堂琴谱》、《和文注音琴谱》等九谱，其中明代三谱、清代五谱、民国一谱。《重修真传琴谱》仅有一部明代传谱。从琴谱间的转录来看，并非时间隔开越久远差异就越大，在《真传正宗琴谱》的传谱中，《自远堂琴谱》按撰刊时问要排在倒数第二，然琴谱相似度却要列于首位，体现了后世琴人或求变取新或复古追宗的不同审美追求。
(二)《琴谱正传》谱本
《琴谱正传》刊刻时间为明嘉靖二十六年(公元1547年)，是杨嘉森在黄献《梧岗琴谱》基础之上增加29曲而成谱，两谱巾的《归去来辞》一曲几乎完全一致。黄献，字仲贤，号梧岗，广西平乐人。11岁人宫当太监，向徐门高徒苏州张助的弟子戴义学琴，继承了南宋徐天民的传统，为“徐门正传”的代表人物之一。明代浙派重视发展琴乐器乐化的表现力、反对琴歌，主张“去文以存勾踢”，所以此派传谱极少会刊载琴歌，而作为明代前期浙操徐门的主要传谱――《琴谱正传》当属特殊。
将此谱本与其它两种相比较，可看到其节律与《徽言秘旨订》谱本完全相异，与谢琳《太古遗音》谱本也仅有各段结束音相同，分段也不同于前代曲谱，泛音弹奏较多。与谢琳《太古遗音》谱本相比：乐谱中右手增加了“打”、“摘”、“擘”、“撮”指法，其中“撮”的书写方式，“勾”、“剔”联写及“历”的运用，都显示出记谱方式由简到繁的变化趋势；乐谱中左手增加了“奄”、“猱”等指法，“注”被组合人谱字中。在徽位方面，比谢琳《太古遗音》谱少用了八徽、二徽和一徽，增加了十二徽和徽外音，并在泛音、按音弹奏中加入中指的运用。
(三)《徽言秘旨订》谱本
《徽言秘旨订》琴谱刊印时间为清康熙三十一年(公元1692年)，撰谱者尹尔韬原名晔，字紫芝，别号袖花老人，时为浙江山阴人(今绍兴)，年少时因体弱而学琴，成年后曾遍访琴家名士，后进京为崇祯帝朱由检写词作曲，并成为专事古琴的内廷供奉。明亡后，尹尔韬“遁山中，后侨寓淮上，转涉淮上淄青间，已闻苏门山水之胜，复涉家焉”。《归去来辞》是他后来隐居苏州三十多年所创作品之一。
《徽言秘旨订》谱本与谢琳《太古遗音》谱迥然不同，继有《琴学轫端》、《张鞠田琴谱》、《琴学入门》诸谱陆续转录，转录琴谱俱无一改动，是清代琴人“述而不作”的典型表现。
与前一谱本相比，此谱本不仅节律焕异，而且改变了前谱“一字一音”的词曲结构，乐谱中吟猱绰注的大量出现和泼刺等手法的运用，不仅可以增添琴乐的意韵，而且还能加强乐曲的强弱对比，提升音乐的感染力。当然，琴歌讲究词曲的搭配，复杂的演奏对演唱琴歌定会有所影响，也许正基于此，该种谱本的流传面非常有限。
综上，琴歌《归去来辞》传承脉络可以下图表示：
1、图示中横排的琴谱是根据与其“母谱”关系的近、远，按从左到右的顺序排列。
2、琴谱下方从(1)－(15)的序数表示各传谱产生时间的先后。
通过对自谢琳《太古遗音》至《希韶阁琴谱》中《归去来辞》一曲的试弹，我们可以清晰地看到：在三个半世纪的历史长河里，这些不同谱本是在不断变化中得以传承下来的。
二、《归去来辞》琴谱解析
与其他谱本相比，谢琳《太古遗音》之琴歌《归去来辞》在后世的流传面最广、影响力最大，它的传承体现出中国古琴音乐发展的特点。那么，这些琴谱在音乐形态上又是如何延展变化的呢?
为了方便读者比较各谱的异同，更清晰地把握琴歌的流变过程，笔者详细呈示出各谱的处理手法，参照传承脉络图将各谱系逐一列表分析。
琴谱的分析主要包括：分段布局、旋律、节奏、指法。由于各谱本统一为正调定弦，这一内容将不在表格中重复。另外，考虑到古琴谱的节奏不仅仅通过速度标记来体现，一些指法本身就有特定的速度变化含义，为方便比较，遂将表格中节奏与指法合称为奏法。
综上并结合初步按弹所见，谢琳《太古遗音》之琴歌《归去 来辞》流变方式大致有以下几种：
1、旋律的删减或加花处理，以扩大或缩小原有乐句的结构。用重复或变化重复某些段落以达到强调的目的。
2、句读的变化处理，使即便旋律极为相似的谱本却展现出不同的气韵风貌。
3、旋律细节的变化主要表现为泛音处理、音列选用和段落结尾的改动等。
4、在原有曲调基础上增加新的音乐素材，这些增加的新元素都能和原有的音乐相连接、相结合。这种增加或仅为乐句的一个部分，或多至一个乐句、段落。
5、琴谱中的谱字和标记有“从简到繁”的变化趋势，体现了琴乐的“声多韵少”到“韵多声少”的逐渐过渡。如挑――“挑”或“历”；上、下――“上”、“下”、“绰”、“注”；世――“(业已)”、“已”；连撮、轮指、泼刺奏法的加入等等。装饰性演奏手法的丰富，突出了琴乐的“韵”味，使琴乐中音和音之间的过程愈来愈细腻、复杂、多变。若把晚近些的《希韶阁琴谱》与早期谢琳《太古遗音》琴谱、《琴学丛书》与《真传正宗琴谱》等对照相比，韵之多少即一目了然。
三、《归去来辞》的光大传承
与明代琴谱所反映的状况一样，如今流传较广的琴歌《归去来辞》谱本仍然是谢琳《太古遗音》一脉，以《真传正宗琴谱》和《琴学丛书》谱本传习者众。《徽言秘旨订》和《琴谱正传》谱本少见弹者。《真传正宗琴谱》谱本有刘景韶先生的传谱，后继弹者较多。《琴学丛书》谱本有郑珉中、杨葆元诸先生弹弄，后继弹者较少。
细观刘景韶先生传授、成公亮先生记谱的《归去来辞》：谱前标记有定弦法，乐谱由简谱与减字谱、歌词相对而列构成，方便了今人把握琴曲的旋律、拍点；保持《真传正宗琴谱》的六段结构，但原标题和题解皆未抄录，应该是此曲来由及意蕴尽人皆知的缘故吧；值得一提的是乐谱共有五个脚注，分别是对《真传正宗琴谱》谱本弹法改动的说明，应当是琴家在打谱中所作的修订。笔者将打谱修订之处分别作了按弹对比，感觉全曲整体变化幅度虽然不大，但句式段落更符合逻辑、音乐风格更为统一完整，走句如行云流水般更显灵动，琴曲与歌词更加贴切、自然。应当说，如今通行的这一谱本经过行家修订更好地凸显出辞赋之意蕴，提升了琴曲的艺术水准，有助于该曲更广泛的流传与推广。
说到打谱，再好的谱本也是要经过琴家的打谱才能现行于世的。由于琴乐在流传过程中不可避免地受到主观、客观等多方面影响而导致琴谱出现谬误，因此考订琴谱、纠正谬误成为打谱的重要任务。出色的打谱能再现甚至增添琴曲的艺术感染力，增强琴曲影响力，加快琴曲流传速度，扩大琴曲流传面，有益于琴乐的传承，刘景昭先生传谱的《归去来辞》就是一个成功的例子。琴歌《归去来辞》正是籍古今琴家之手，才能穿越数百年沧桑历史现身于21世纪古琴艺术的舞台之上，它传唱出古琴文化的生机与繁茂，为琴歌的流变历程揭开新的篇章。
罢笔之前，欣然想起黄翔鹏先生的一句话：“传统是一条河流”，琴乐的流变历程正是这句话的生动写照，愿这条承载着中国深厚传统文化的“河流”长此以往，奔流不息。