南宋浙派琴乐风格探微
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摘要：元代袁桷《清容居士集》中的“琴述――赠黄依然”、“示罗道士”、“题徐天民草书”等记载论及南宋浙派琴乐的诸方面问题，其中论述到郭沔创作的琴曲是“大抵皆依蔡氏声为之者”。联系相关史料，可知郭沔在整理旧谱和创作中继承了“蔡氏五弄”的风格，从而奠定了南宋浙派的琴乐风格。也因为此，浙派被后世视为琴乐的正宗和资源的宝库。
关键词：音乐艺术；古琴；浙派；郭沔；袁桷；《清容居士集》
中图分类号：J602 文献标识码：A
南宋浙派琴乐已有八百多年历史，言及它的风格，或因不可触摸而难以具状；或从传承的作品中来分析品味，也难免有一鳞半爪之感。然而，元代文人、琴家袁桷(1266－1327)《清容居士集》及相关记录却论述到浙派琴乐风格，给后世提供了确凿而珍贵的历史依据。本文收集这一方面史料，排比分析，对浙派琴乐风格作一粗浅探讨。
一、两宋琴乐流派概述
北宋时期，两浙(浙东和浙西)的琴乐风格已闻名于琴坛。政和(1111－1118)间人成玉硼《琴论》中说：
京师，两浙，江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。
成玉的叙述道出北宋琴坛上这三大流派：京师、两浙和江两。京师的流派，主要是以宫廷中所传授的琴谱为特征，又可称为“阁谱”，元代文人琴家袁桷(1266－1327)《琴述――赠黄依然》说：
……阁谱由宋太宗时渐废，至皇祜间复入秘阁。今世所藏金石图书之精善，成谓阁本，盖皆昔时秘阁所藏。而琴有阁谮，亦此艾也。方阁谱行时，别谱存于世良多。至大晟府证定，益以阁谱为贵，别谱复不得入，其学寝绝。
进人南宋以后，“阁谱”和“江西”两派也仍然流行，并占居主要地位。袁桷《琴述――赠黄依然》说：
自渡江以来，谱可考者日阁谱、日江西谱。……
绍兴时，非入阁本者不得待诏。私相传习，媚熟整雅，非有亡蹙偾遽之意?而兢兢然国小而弱百余年间，盖可见矣。日江西者，由阁而加祥焉。其声繁以杀，其按抑也皆别为义。例《秋风》、《巫峡》之悲壮，《兰皋》、《洛浦》之靓好。将和而愈怨，欲正而愈反。故骚人介士皆喜而争慕之。谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时，二谱渐废不用。
袁桷这段话大致讲出了“阁谱”的流传情况和“江西谱”的特点：“阁谱”的流传出现了“媚熟整雅”的现象；“汀西派”趋向流俗，是“其声繁以杀”，并且影响还相当大。袁桷对这两者都表示出反感。而此时作为有地域特点的浙派琴学似尚无独立，直至《紫霞洞谱》问世，“浙派”才以新的姿态站立起来，并且压倒了“阁谱”和“江西谱”。袁桷《琴述――赠黄依然》说：
往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时，有客三衢毛敏仲、严陵徐天民在门下朝夕损益琴理，删润别为一谱。以期所居曰紫霞洞。方杨氏谱行时，二谱(指“阁谱”和“江西”)渐废不用。
二、郭沔整理琴谱之来源
赵宋王朝南渡以后，具有悠久历史的华夏文化的重心也随之移至江南。在临安、以及长江下游这块资源丰富、经济发达的土地上，作为人文艺术的音乐――琴随着大批贵族阶层的移居，也在临安及南方寻找新的生存环境。郭沔整理的琴谱主要是两个来源：一个是韩佗胄家藏的古谱，另一个是张岩从瓦市上收集来的琴谱。袁桷《琴述――赠黄依然》说：
按广陵张氏，名岩，字肖翁。嘉泰间为参预。居霞时，尝谓阁谱非雅声，于韩忠献家得古谱，复从瓦市密购与韩相合，定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边议，罢去。其客永嘉郭楚望独得之。……
义袁桷《题徐天民草书》：
……余尝受琴于瓢翁，问谱所从，乃出韩忠献家。
又袁桷《示罗道士》：
近世通南北谓吴中，所习琴为浙谱。其咎在杨司农，缵讳其所自。谱首于嵇康四弄，韩忠献家有之。佗胄为平章，遂以传张参政。
韩佗宵是北宋贵族世家，他家藏的琴谱自当有历史渊源；张岩从瓦市上收集来的琴谱，自然也是北宋迁都到临安，散落在民间的琴谱。这两部分琴谱都是由历史传承而来的。先是韩佗胄家藏的琴谱传给张岩，然后再由张岩传给郭沔。其间，张岩也曾编辑过琴谱，周庆云《琴史续》张岩”条曰：
张岩，字肖翁，……以善鼓琴闻于时，著有《琴操补》十五卷、《调谱》四卷。
在郭沔之前，张岩已经将所得的琴谱进行整理。明代中期，黄献(1485－1561)编辑的《梧岗琴谱》(1546年成书)，其中《乌夜啼》一首，有这样的按语：
瓢翁批示：张萧翁参政得之，楚望表号“张乌夜”者，即此是也。
瓢翁即徐天民。但是，能对这样两份琴乐历史遗产悠久的乐谱进行全面的整理，则还是郭沔。袁桷《题徐天民草书》：
甲中乙酉问，余尝受琴于瓢翁，问谱所从，乃出韩忠献家。盖通南北所传，皆阁谱、宣和谱。北为完颜谱，南为御前祗应谱，今《紫霞》前谱是也。韩谱湮废已久，东嘉郭楚望始绍其传，毛、杨皆祖之。不知者成称浙谱，由毛、杨自秘其传，故耳。
唐代以后，又从北宋延续到南宋，在琴乐传承继往开来的传承与发展中，“浙派”是一个转折点。郭沔这位历史性人物，他是在两浙的琴艺背景下成长起来的，进而滋养他的是韩佗胄家藏的古谱和张岩从瓦市密购的古谱。丰厚的历史遗产造就了这位天才的琴家。可以说，郭沔“吃”下去的历史悠久、文化沉淀丰厚的传统琴谱，“吐”出来的是“浙派”琴学。
三、郭沔的琴乐风格
郭沔在整理和创作过程中形成了一种什么样的艺术风格，使浙派在南宋琴坛上独树一帜、且独领呢?
袁桷《琴述――赠黄依然》中有一句话至为重要：
……其客永嘉郭楚望独得之。复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。
郭沔通过学习旧谱，揣摸出蔡邕(132－192)琴乐作品的风格，并对旧谱进行了整理。不仅如此，还学习运用“蔡氏五弄”的特点和风格创作出自己的作品。
“蔡氏五弄”，据北宋朱长文《琴史》所载，是一种以写景而寄情的作品：
汉世乐道废缺，如伯喈者，一人而已。或云：蔡邕嘉平中尝谒鬼谷先生，不遇，息于清溪，游览岩谷，山有五曲，曲有幽居灵迹。每一曲制一弄。曲成，出示，马融、王允等异之。盖所谓《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》五弄，得于此也。余以为不然，伯喈所以寓其哀思者，盖在此五曲，特假物以名之耳。
“蔡氏五弄”，到了比蔡邕晚了约50年的嵇康(223－263)时代，已经是成名的作品，嵇康《琴赋》曰：
……下逮谣俗，蔡氏五曲、《王昭》、《楚妃》、《千里》、《别鹤》，犹有一切承间篷乏，亦有可观者焉!
随着时间的推移，它的艺术价值越来越显现出来了。在北朝和隋唐外来音乐的冲击下，它同楚、汉旧声一起由于琴家的钟爱而传承下来。唐代杜佑《通典・乐》(卷146)说：
自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用 西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚、汉旧声及清调、瑟调，蔡邕五弄、楚调四弄调，谓之“丸弄”，雅声独存。
也由此可见，从唐代起，“蔡氏五弄”是已经被视为琴学艺术的正宗。到了韩佗胄、张岩时代，它们已经成为珍贵的古谱。袁桷《琴述――赠黄依然》说：
……则蔡氏《五弄》，司农号为精加铀绎，皆张氏所栽，独杨氏隐抵不述耳。
也很明显，《紫霞洞谱》曾录有“蔡氏五弄”。郭沔自己的创作也受到“蔡氏五弄”借景抒情、寓情于景的特点。《潇湘水云》是这样，《步月》、《秋雨》也是这样。
明代朱权《神奇秘谱》记载《潇湘水云》解题曰：
J仙日，是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓买娟卷卷之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。
袁桷写过“述郭楚望《步月》《秋雨》琴调二首”，其中的对作品的描述，也可看出“借景抒情、寓情于景”的特点：
明月当清空，流光满西墀。振衣独徐行，耿耿长相随。我心如明月，万古无成亏。偶逐区中名，遂为尘所欺。抱影长夜吟，别鹤同离思。行矣归故山，探玄结幽期。幽期永勿谖，长啸弹朱丝。
欹枕绝幽梦，卧听秋雨鸣。寒叶不自持，槭槭金石声。清商肃万物，此声何不平?寤叹生遐心，夙昔羞近名。千金陇头客，荏苒朱颜惊。此夕秋思深，断续难为情。载歌招隐词，临风写余清。
因此可以说：郭沔是从韩佗胄、张岩的古乐谱中领悟到琴乐的传统风格，并吸收到自己的创作里来。同时在南宋琴乐发展的继往开来的道路上形成了既有历史传统、又有地域文化、个人特点的琴乐风格――南宋浙派琴乐风格。
四、杨缵与《紫霞洞谱》
郭沔之后，杨缵(1201－1267)是浙派琴学的主要传人之一(见上引袁桷《题徐天民草书》)。杨缵与毛敏仲、徐天民合作，编辑了《紫霞洞谱》。《紫霞洞谱》收录琴曲468首，明初文人宋濂(1310－1381)《跋郑生琴谱后》中有曰：
……缵因共定调、意、操凡四百六十有八，为《紫霞洞谱》一十三卷。
在这些史料中，可见杨缵在编辑《紫霞洞谱》时，其重要地位要超过毛敏仲和徐天民。比袁桷略早一些的南宋文人周密(1232－1298)，他的《齐东野语》中对杨缵也有很高的赞扬：
往时，余客紫霞翁之门。翁音妙天下，而琴尤精诣。自制曲数百解，皆平淡清越，灏然太古之遗音也。复考正古曲百余，而异时官谱诸曲，多黜削无余，曰：此皆繁声，所谓郑卫之音也。
这段话后来被清末周庆云引入《琴史续》，《琴史续》记载“杨缵”条曰：
……缵洞晓律吕，知音妙天下，而琴尤精，为端(端平，1234―1236)、淳(淳v，1241－1252)间荐绅四绝之一。自制琴曲二百首，皆平淡清越，灏然太古遗音。复改正古曲百余，而异时官谱诸曲，黜削殆尽。曰：此皆繁声，所谓郑卫之音也。……与其客三衢毛敏仲、严陵徐天民著《紫霞洞谱》十三卷。
可是袁桷对杨缵多有微词，除上引《示罗道七》、《题徐天民草书》、《琴述――赠黄依然》三条之外，还有：
……又谓杨氏无所祖。尤不当习。噫!杨司农匿前人以自彰，故所得谱皆不著本始，其为今世所议无可言。余尝习司农谱。又数与徐天民还往，知其声非司农所能意创，间以问天民，时天民F诩，犹司农也。谩对焉，终不能以悉。余盖深疑之而莫以为据。……杜佑氏论雅乐，谓楚汉旧声犹传于琴家。蔡氏《五弄》、楚调《四弄》至唐犹存。今所谓《五弄》，非杨氏私制明甚，悉去之不可也。(《琴述――赠黄依然》)
从袁桷这些话中大致可以看出：杨缵在《紫霞洞谱》里隐匿了一部分琴曲的历史渊源，包括蔡氏《五弄》这样的作品，代之以自己的名号。袁桷从琴曲音乐中感受到此非杨缵所作，而徐天民又在庇护他。并且持这样看法的人也并非袁桷一人，在当时琴界形成了“为今世所议”的局面。所以这是一个事实。相反的是，周密为杨缵所蒙蔽，在《齐东野语》中说他“自制曲数百解”，“复考正古曲百余”。《紫霞洞谱》总共468曲，从周密的话分析，杨缵冒名顶替的作品恐怕要达到其中的四分之一。
《紫霞洞谱》的琴曲主要是郭沔传授给毛、杨、徐三人的。周密讲的“皆平淡清越，灏然太古遗音”，实际上就是郭沔整理旧谱和他自己创作的琴乐风格，也就是郭沔继承蔡氏《五弄》的琴乐风格，也即后人称之为“浙派”的琴乐风格。
杨缵隐匿历史作品原作来源，冒名顶替，给《紫霞洞谱》的传承带来了伤害。袁桷时代(元代巾后期)已经遭到琴界非议，而且要“悉去之”。袁桷为此疾呼“不可”。《紫霞洞谱》后来没有传下来，和它在这件事上受到学术价值声誉上的伤害不无关系。
或许可以这样说：杨缵做了一件好事，也做了一件坏事。
五、结语
琴乐演变发展历经隋唐之后，“楚汉旧声”、“蔡邕五弄”被视为琴乐正宗。北宋“靖康之变”以后，琴乐传承又面临一个存亡的问题。郭沔在整理琴乐旧谱中把握住琴乐正宗的“蔡氏五弄”风格，从而开辟了一个继往开来的“浙派”。元代以后，浙派一直被视为琴乐资源的正宗和宝库，这与郭沔整理琴乐的作品及风格息息相关。它表明，在琴乐的传承和发展中，认识其精华、把握其精华是至为重要的。