回到原点:关于中国艺术歌曲的思考
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇回到原点:关于中国艺术歌曲的思考范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
如果从青主、赵元任、黄自算起，中国艺术歌曲也真的快是百岁老人了，然而，我们这些孙子辈还在讨论“中国艺术歌曲”的定义或界定，究竟是进步了呢还是倒退了呢？为什么愈活愈糊涂了呢？今天这样的讨论，在我看来很有必要，因为，事实是我们还是不清楚自己喜欢的、自己在唱的、自己在关心的中国艺术歌曲是什么，我敦请会议给听众和学生们一个边界清晰的定义，这不是危言耸听，我有实证。
一、理论上的混乱造成定义的泛化
我们从一些中国艺术歌曲集、声乐曲集或者一些理论著作上，可以读到这样一些说法：
艺术歌曲是――
西乐东渐的产物；诗词与音乐结合；钢琴伴奏的歌曲；有艺术性的歌曲；体现音乐精神与先进的创作观念；有精致的结构和美妙的旋律；有鲜活的音乐形象和富有灵性的音乐语言；艺术歌曲作家所写的独唱、合唱曲；介于民歌与抒情歌曲之间的歌曲……
在这里，明显给出的定义不同，定义中国艺术歌曲的标准不一，什么是“艺术性”？什么是“先进的创作观念”？什么是“鲜活的音乐形象”？什么是“富有灵性的音乐语言”？都是见仁见智的事情，艺术歌曲作家写的作品就是艺术歌曲？而民歌与抒情歌曲是两个互相交叉的、互涵的概念，它们的中间地带也非常之大，不可能都是艺术歌曲。如果我们把所有这些特征都集中起来作为中国艺术歌曲的特点，大家恐怕听到的不知道是什么了！
中国音乐家协会杂志社2000年出版了《中国艺术歌曲新作》的歌曲集，其这样定义中国艺术歌曲：
“凡是内容健康的、抒情优美的、在文学上和音乐上都具有较高品位和水准的、适合于科学发声方法演唱的创作歌曲、影视歌曲和民歌，都可以作为艺术歌曲……”
“内容健康”怎样界定？“抒情优美”非艺术歌曲独有，“较高品位”更难一致，“科学发声”意指何谓？创作歌曲与影视歌曲是互涵项，至于民歌是不是艺术歌曲，则更超出一般认识。特别要注意的是，这里出现了“凡是”，出现了“都”这些全称逻辑用语，其间包含的意味很值得注意。
二、实践上艺术歌曲外延的无限扩大
在许多人看来，艺术歌曲并没有什么定义和界定问题，它不是发展的吗？洋人可以定义，我们就不可以？“和尚摸得，我摸不得？”因此，在实践上出现中国艺术歌曲外延的无限扩大就一点也不奇怪。
在一些艺术歌曲教学集、歌曲集或者范唱教材上，当然也可以想见在音乐会实践上，课堂教学实践上的混乱。就我看见的情况略述如下：
被收入中国艺术歌曲教学集或歌曲集的有――
古代歌曲；文人自度曲；琴歌；近现代创作歌曲；群众歌曲；合唱歌曲；清唱剧；电影歌曲；抗日歌曲；革命歌曲；诗词歌曲；民歌改编曲；民间小调；劳动号子；哭嫁歌；……
任何一个头脑清楚的人都可以看出这里的奇怪。姑举一例说明之：
《中国优秀艺术歌曲集》（湖南文艺出版社，2001）收入歌曲有：《满江红》《阳关三叠》《茉莉花》《小白菜》《孟姜女》《问》《卖布谣》《教我如何不想他》《海韵》《二泉映月》《江河水》《大江东去》《我住长江头》《春思曲》《玫瑰三愿》《天伦歌》《旗正飘飘》《码头工人》《塞外村女》《渔光曲》《春天里》《松花江上》《五月的鲜花》《流亡之歌》《吊吴淞》《长城谣》《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》《告别南洋》《日落西山》《延水谣》《延安颂》《黄河之恋》《拉犁歌》《二月里来》《在太行山上》《思乡曲》《歌八百壮士》《故乡》《嘉陵江上》《游击队歌》《黄河颂》《黄水谣》《黄河怨》《三十里铺》《蓝花花》《茶馆小调》《挑夫之歌》《安眠吧勇士》《老天爷》《小路》《在那遥远的地方》《跑马溜溜的山上》《我等你到天明》《阿拉木汗》《黎明之歌》《嘎达梅林》《小河淌水》《沂蒙山小调》《赶牲灵》《草原上升起不落的太阳》《我骑着马儿过草原》《桂花开放幸福来》《玛依拉》《景颇山上丰收乐》《栀子花儿顺墙栽》《草原之夜》《牧歌》《半个月亮爬上来》《举杯祝贺》《同志请你停一停》《姑娘生来爱唱歌》《我的祖国》《在银色月光下》《菩萨蛮・黄鹤楼》《蝶恋花・答李淑一》《沁园春・雪》《过雪山草地》《情深谊长》《赞歌》《长相思》《谁不说俺家乡好》。
这便是前面说的那个“凡是”的结果了，到处是艺术歌曲的海洋，无歌不是艺术歌曲，喜欢的就是，好听的就是，甚至能唱的就是！请问：《小白菜》如何与《卖布谣》并列？《阳关三叠》如何与《旗正飘飘》同在？《蝶恋花・答李淑一》如何与《栀子花儿顺墙栽》是一个性质的歌曲？
无可怀疑的是，这些歌曲的文化性质，艺术特征，美学品格，精神内涵，创作特质均被混淆！也就是说，中国艺术歌曲被淹没了。
我们不是没有中国艺术歌曲的定义，有的，试举几例：
1.歌唱家给出的定义
黎信昌在接受记者采访时，谈艺术歌曲（光明日报，1999.5.4），在我看来也许是最接近的定义。黎信昌认为，艺术歌曲有如下特点：
（1）室内乐范畴；音域不太宽；
（2）诗曲结合而意境深邃，感情细腻；
（3）歌唱声音讲究而修炼；
（4）民族语言带来的民族风格。
2.作曲家给出的定义
本次会议上，陆在易先生作为作曲家也给出了自己的定义，有重要的参考意义，这个定义的核心指向是“雅文化”：
（1）个人情感的抒发；
（2）歌词常常有很高的文学价值，或直接取自著名的诗作；
（3）为指定的声部而作；
（4）钢琴是作品有机的组成部分。
显然这里有欧洲定义的影子。那么，我们可否参照一下欧洲的情况？特别奇怪的就是，我们什么都在谈与“国际
接轨”，却不愿意中国艺术歌曲定义与“国际接轨”。
三、从两个传统看中国艺术歌曲界定问题
从百年来中国近现代音乐史看，今天的中国艺术歌曲创作明显有两个传统可以参照，一是随着欧风美雨而来的欧洲艺术歌曲传统，一是20世纪初的中国艺术歌曲创作，这是历史事实。从欧洲艺术歌曲传统看，室内乐性质的来源、艺术特质的形成、美声歌唱的必须、精神气质的要求、民族语言的韵味、钢琴的作用等问题都很值得我们考察。尤其要注意的是，为什么在19世纪出现艺术歌曲？与当时的文艺思潮有什么关系？与浪漫主义音乐观有什么联系？与欧洲自文艺复兴以来的“个人的发现”有什么内在因缘？都很需要研究和思考。
1.从欧洲看，早期的德国“利德”与骑士歌曲、圣歌、路德教赞美诗的歌唱有一定联系。歌剧史的早期也反映出“室内性”的影子，歌剧开始是在贵族的“会堂内的演唱技艺”，如佛罗伦萨的梅迪奇家族剧场。虽然这时在欧洲还没有形成普遍艺术化的室内乐唱法，但早期歌剧在唱法上倾向于室内乐化的演唱技法，却也是历史事实。同时欧洲艺术歌曲的控制声音的要求，也应该注意到男子假声唱法的影响。在欧洲艺术歌曲日益室内乐化的进程中，莫扎特的音乐会咏叹调对于艺术歌曲的室内性有重要意义，而自贝多芬以后，艺术歌曲的“个人性”便开始突出了，至舒伯特，这个特点已经非常成熟，我们今天听舒伯特已经完全可以进入个人性。当然，欧洲艺术歌曲是发展的，施特劳斯艺术歌曲的管弦乐运用，的艺术歌曲的交响化背景，也都是很需要注意的。理查・施特劳斯一生作有约一百五十余部利德，多半是早期作品，有二十六组用钢琴伴奏（1882―1929），最后四首是管弦乐队伴奏。今天，在德国以外的地方，施特劳斯的作品只有不到二十首在流传，其中在德国以外被上演的最多的是最后四首管弦乐队伴奏的利德中的“摇篮曲”（Wiegenlied）。而常常选取中国的古代诗歌精品为歌词，却在声音的要求上完全欧洲化。应该承认，许多浪漫主义作曲家对艺术歌曲的管弦乐写作或钢琴写作有重要贡献，如勃拉姆斯实现了歌声与钢琴的二重唱，舒曼写作非常的精细，诗曲结合天衣无缝。其惯用的作曲手法常常造成浪漫主义特有的笔调和情趣，值得今天的作曲家们借鉴。
欧洲其他国家的艺术歌曲，如法国的艺术歌曲有高贵气质和沙龙意识，表现出精致的艺术趣味，蕴藉而深情；俄罗斯的艺术歌曲与民族语言结合，表现出独特的斯拉夫文化；北欧如格里格的艺术歌曲，带有北欧文化的典型特征。这些欧洲音乐遗产都值得我们学习。
2.从中国看，今天可以学习和应用的艺术传统也很多。我们可否回望一下古代文人歌曲？如白石道人的自度曲，具有极精致的诗和曲的追求，个人性、内在性、自述性的特点非常鲜明。古代琴歌的典雅细腻，富于文化气息和象征意味，内宇宙的开展极其丰富，声音控制，意境内在。词调歌曲的文学美和音乐美结合，汉语的声韵，曲调的配合，都有很高的水准。这些作品不仅仅是一般意义上的文化遗产，更是我们今天思考中国艺术歌曲的重要文化资源，也是一个我们自己民族的参照系，我们为什么不可以利用呢？中国语言之美，中国旋律之美，中国意境之美，中国乐器之美，都可能创造出富有中国文化气息的艺术歌曲！只是，这些都只能是“雅文化”，否则还是没有中国艺术歌曲。
四、中国艺术歌曲的基本性质
在我看来，中国艺术歌曲的基本性质，应该有这样一些要项：
1.室内乐性质明显；
2.趣味高雅而内在；
3.是创作而非民歌；
4.形式精致而规模不大；
5.演唱声音修炼而有控制；
6.诗性的境界和深刻的情感；
7.个人性的表现和美学追求。
我们有海量的各民族民歌，有许多优秀的创作歌曲，有曾经起过重要作用的群众歌曲，有人民喜欢的影视歌曲，为什么就不能容许“艺术歌曲”作为一个特别的种类存在？
中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；
中国艺术歌曲之“内在性”是其美学品格的要素；
中国艺术歌曲之“小叙事”是其创作的出发点；
中国艺术歌曲之“精致”是其雅文化的表现。
中国艺术歌曲的这些性质，能不能被大家认可，当然还是要一个过程，我并不期待一次会议就能够达至满意的认识。我寄希望于作曲家们的实践和我们音乐文化的进步。
（此文为作者今年5月在兰州召开的中国艺术歌曲研讨会上的发言，发表时已经作者修改。）
罗艺峰 西安音乐学院副院长、教授