贝多芬在哪里――谈谈忠于原作与艺术创新(下)
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如果我们对照乐谱听那些录音,我们可以发现这样一些问题:他按照自己写的速度记号吗?他没有;他与他的合作者严格按照力度记号了吗?没有;最后,我们能否在乐谱标记上,看到细微的音色变化、微妙的重音、精细的速度变化或者所有织体和表情转移到另一种记号呢?也没有这种标记系统。
作曲家按照乐谱上的节拍记号演奏,有时也有例外。德彪西在他弹奏自己的作品《沉没的教堂》的录音中,在第 7至 12小节中,以及第 22至 83小节的部分,录音的节拍比他自己的记谱快了一倍。也就是说 在那里 他把二分音符弹成了四分音符。
现在的问题是,作曲家留下了演奏自己作品的录音,这种文献的意义是什么?对其他演奏家来说,这是我们应该尽可能模仿的范本吗?如果我们认识到那些伟大演奏家不同的个性 尽管我们想要去模仿,也是做不到的。就是完全做到了,在艺术上也是没有价值的。
作曲家如何看待别人演奏自己的作品
那么,作曲家对于别人演奏自己的作品他们是什么态度呢?有些作曲家反而是常常持比较宽容与开放的态度,因为,作曲家听到与他们原先的设想不同的演奏,也可能会改变他们的主意,在不同的时候会有不同的态度。但是,很少有作曲家会说那是对于他们作品的 “歪曲”或者“篡改”。
肖斯塔科维奇在与指挥康德拉申排练时从来不提意见,在速度问题上他几乎没有不同意见。当“康”问他速度应该怎样时,他说:“可以这样,也可以那样,我想象的不是这样的,不过你演奏的那样,我觉得也有道理。”
钢琴家、作曲家查辛(Abram Chasins)年轻时有许多作曲家朋友,他经常在私下弹拉威尔、拉赫玛尼诺夫和戈多夫斯基的作品给那些作曲家本人听。他承认,那时他因为年轻,演奏时经常有些自作主张的地方。但是那些作曲家听他演奏的反映,经常表示出好奇和有趣。查辛说:“他们并不认为他们所写的每个音符和记号都是不朽的灵感。”
听他弹之后,拉赫玛尼诺夫会这样说:“我想你做的这些改变使得音乐听起来更清楚、更容易弹。”或者“这是对我音乐的另一种处理方法,不过我必须说明,这让人很费解。”
拉威尔在听了查辛弹他的《小奏鸣曲》之后,注意到踏板的不同用法,说道:“为什么以前没有人显示给我,延音踏板可以有这么多的可能性?”作曲家理查・斯特劳斯说:“一份乐谱,多少体现了作曲家的意图 但是还有许多是没有能够体现出来的,它只是作曲家概念的一份不完美的蓝图,是一份无生命的图表,等待演奏家去复活它。”
没有人比作曲家本人更清楚,印于乐谱上的音符与记号有它的局限 是不完美的。虽然两百年以来,作曲家一直设法改进,但记谱法仍然是不够精确,表情术语仍然是模糊不清。有个故事可以说明作曲家对于乐谱与诠释演奏的关系。托斯卡尼尼年轻时,有一次要指挥威尔第的《四首圣乐曲》,他去见作曲家并在钢琴上弹给他听,他在结尾处加了一个渐慢,那是乐谱上没有的,弹完以后,他以为威尔第会大发雷霆,但是什么事也没有发生。最后,威尔第说:“行,很好。”托氏说:“但是我做了一个乐谱上没有的渐慢。”作曲家听了很生气地说:“我们不能把一切都写下来―――作曲家只能写下很少的东西,而不是写下一切。音乐家必须去理解并把它表现出来。”
有时,作曲家自己对于作品的实际演出,也会发现意想不到的效果。瓦尔顿在听卡拉扬指挥他的作品后,说:“我想不到我竟然会写出这样美妙的音乐来!”
演奏家如何理解作曲家的作品
所以,在艺术中,所谓正确和确切的概念,只是相对主观的定义。因此,艺术史学家斯库列(VincentScully)说,我们必须“认识到艺术作品给人不同的经验,它的含义可以是无穷尽的,接近它的途径可以是不同的,它没有一种绝对真理,而只有相对真理。我们对它的认识由浅而深,多样而不确定,随着时间的改变而变化。”这些美妙的词句解释了,为何不同的演奏家演奏同一个作品,虽然有不同的风格,但是同样达到了令人信服的效果。
有时候习惯成自然。听惯了大多数人的演奏,会以为那就是忠于原谱的弹法。一个有趣的例子:贝多芬的《“皇帝”协奏曲》,我听过有二十多个不同版本的录音,在第一乐章的开始,大部分钢琴家都把华彩乐段的十六分音符,弹成这样四连音平均的时值,只有古尔德是严格照贝多芬写的,弹成一组四连音,再是三连音加上五连音。因为人们习惯了其他钢琴家的弹法,初次听到古尔德的录音,反而觉得古怪。古尔德是一个怪才,他弹什么都与众不同。当初录这张唱片时,他给指挥斯托考夫斯基两个选择,要不速度非常快,要不就比一般的慢,结果指挥选择了偏慢的一种,让他很高兴。
现在,有些钢琴家主张学习一部作品时,先不要听录音。因为他们担心这样会成为你处理乐曲时的压力与负担,使得你在乐曲的理解与处理上,摆脱不了模仿录音的影响。在音乐演奏中,存在着积极创造的过程和消极模仿的过程,我认为,这两者是有很大区别的。要在忠于原谱的基础上,有自己独到的理解,必须要根据谱上的记号,运用自己的分析能力去解读。
面对乐谱,演奏家时常会有这样的问题:“作曲家心里想的是什么?他为什么这样写?”可惜的是,我们所演奏的作品的那些作曲家,大部分已经去世。不可能回答这样的问题,就是如果作曲家还在,他的回答也常常是 “因为我觉得我喜欢这样写”。因此,我们可能永远不会确切知道,作曲家关于他的作品说的话含意是什么。当作曲家在强烈的情感冲击下所写下的作品,往往很难以理性的词句来分析。据说有一次,有人问李斯特,他的《b小调奏鸣曲》是什么意思?李斯特回答说:“你不懂吗?那好,我再弹一遍。”他就是不想用语言来解释,认为音乐本身已经可以说明。俄国作曲家施尼德凯说:“根据作曲家本人发表的意见,往往不能对作品做出正确判断。”
如果作曲家的灵感不能被充分地解释,我们如何能理解作品的情感内涵呢?与其去猜测作曲家的内心世界,还不如花费心思在他的作品本身:研究它的音乐语言、结构、和声进行、转调、织体变化以及作品的情绪变化。如果一位演奏家对一部作品感到特别亲近,他的感觉很“对”,那么或许不需要进一步的研究,但是并不是每个演奏家,对每个作品都有一样良好的感觉的。这时候,各种不同手法的分析就可以帮忙,我们所学的理论,比如作品分析、和声,并不是为了学习而学习,或者为了应付考试,而是在实际演奏时可以派上用场。
就像小提琴家柯岗说的:“乐谱是一位睡美人,演奏家是把她唤醒的王子。”其实,每一首伟大的作品都可以有许多种诠释,它就像一个多面体,演奏者永远无法顾及所有细节,在每次演奏中他只能强调某些部分。
我们知道,音乐的本性是抽象的,是所有艺术中最少叙述性的。而且,即使是最好的演奏家,对于同一部作品,还是会有不同的理解和想 象。比如,指挥家康德拉申说,他指挥李斯特的《第一钢琴协奏曲》时,发现李赫特尔与吉列尔斯的理解就有不同。吉列尔斯在协奏曲的开头,听到某种魔鬼、梅菲斯托的东西:下行的半音阶进行 可是李赫特尔却说 “而我在这里却看到凯旋门和古罗马的三轮四马车在夹道欢呼的人群中驶入。”
两种截然相反的联想。但是要知道,他们的形像都是很有说服力的。我们必须将作品转化成个人的体验,才能进一步理解音乐中的内涵。出于对作品严谨深入的研究,而不是出于心血来潮或者自我表现,演奏家积累了对于作品的理解,发现了自己对于作品演奏的最好方式。理解一个作品的过程,开始于准确的读谱,如果乐谱上写的是渐强,而你弹成渐弱,这多半是错了,离谱了,按照乐谱的指示,这是演奏家的首要责任。忠于原谱的提法并没有过时,但这只是最起码的义务。如果认为一位演奏家的最高目标就是“完全忠于原谱”,乃是一种错误的想法。布伦德尔最近在一次访谈中说:“我觉得每一部作品的结构里有一种基本的性格或是多种性格。这些决定了演奏者一定的自由度与探索的界限。为了让一部作品有一个好的表现,乐曲的细节与它的整体是同等重要的。可能要花很多时间才能找到所谓正确的性格与正确的细节表现,我总是在探寻,我从未完全满意我的演奏。”
涉及到作曲家的速度记号
同样,如何遵照作曲家的节拍机速度指示,又是一个经常引起争论的问题。因为,作曲家所写的其他表情记号,比如渐强,还有一个灵活的范围,并没有规定必须响到多少分贝,但是,设及到节拍机速度记号,问题就发生了。我在以前的文章中,列举了许多例子,说明作曲家在速度和节拍的问题上,常会有错误的判断。但是,有些人坚持一定要严格遵照节拍记号演奏。认为不按照作曲家的速度记号,就是歪曲作品性格。如果依照这种观点,许多作品根本无法演奏(车尔尼作品 299的第 1首,是 2/2拍=108,十六分音符演奏时几乎是刮键的速度)。贝多芬奏鸣曲作品 106号就是一个典型例子。贝多芬的传记作家、音乐学家托委(D.F.Tovey)在他编订的《贝多芬奏鸣曲 的注释中指出 降 大调奏鸣曲》 ,《 B 》第一乐章的节拍机速度记号,2/2=138“是不可能的”,他以贝多芬《第九交响曲》为例,说明作曲家经常修改速度记号。贝多芬最初为《第九交响曲》第一乐章写了 4/4=126,后来亲笔签名改为 4/4=88。托委说:“百分之五十的偏差是惊人的,但是大多数作曲家,在他们的作品接受实际音响的检验前,都会有错失。”霍洛维兹说:“速度,是一个很有趣的问题。这可以取决于你的感觉、音乐厅的音响效果或者任何东西。没有一种唯一的速度。”鲁宾斯坦有一次讲过一个关于勃拉姆斯的故事。那是他的小提琴协奏曲的第一次排练,小提琴家约阿希姆看着手稿拉琴。勃拉姆斯是指挥。作曲家以相当慢的速度开始,慢得约阿希姆快要发疯,但是他又不能说,因为勃拉姆斯是作曲家,又是他的好朋友。约阿希姆回到家里,几乎要哭了。第二天的排练,勃拉姆斯起的速度快了许多,约阿希姆高兴极了,并且问勃拉姆斯,“为什么昨天那样慢而今天这样快”,作曲家说,“你试试我的脉搏,今天它快了许多”。这个故事说明,作曲家对于速度的感觉不是一成不变的。
有一次,查辛小心弈弈地按照戈多夫斯基一首作品的节拍机速度记号,演奏给作曲家听,戈多夫斯基跳起来说:“啊!不是这样,那太慢了,不要理会节拍机记号!我写下的节拍机速度记号是在我作曲时,那是在我学会弹它之前!”我们知道,古尔德录制的《歌德堡变奏曲》的两次录音,后面一次长出了 12分钟。多年来,柏林广播电台发现,柏林爱乐乐团演奏同样的节目,但是星期日早晨音乐会的速度普遍要比晚上的来得慢。同样的节目,晚上转播要比午前短几分钟。为什么?早上演奏者与指挥的脉动比较慢,人还没有完全醒,兴奋不起来。
当然,大部分作曲家所写的节拍机速度记号都是可以参照的。但是,许多情况下,它只是一个大致的范围。一种参考,而不是强迫的命令。勋伯格在《面对音乐》一文中说:“作曲家所有的记号都不过是‘建议’而已。今天,许多人都了解,记谱法乃是一项极不精确的科学。作曲家写了一个‘快板’,但他对速度的观念却要被两百年以后的艺术家来诠释,而没有两个演奏家的‘快板’是相同速度的。也许一个作曲家对此根本不以为然。作曲家也愿意在不影响他作品的意向之下,给演奏家以最大的自由来诠释他的作品。对白纸黑符的记号一丝不苟的近乎奴隶式的尊重,是不久前才有的现象……由音符及记号中去再创造前人的乐曲时,演奏家必然掺杂了个人的意见在内。”
因此,我不同意那种观点,那种观点认为“违反作曲家的节拍机速度记号,必然歪曲音乐作品的性质。”因为一部作品不会只能有一种正确的速度。而且作曲家可能会改变他对速度的观念,在不同的时候有不同的想法。当然,这并不是说,学生可以不按照作曲家的所有指示而随心所欲。就像美国朱利亚音乐的教授罗温萨说的:“我告诉学生不必完全按照作曲家的标记,但是他们必须说服我,让我相信他们的弹奏比作曲家所写的更好。”
理解一部作品的方法,可以有许多种,下面是几点不成熟的建议。首先,我们不可能完全靠模仿录音去学习一部音乐作品,哪怕这个录音是出自于作曲家自己的演奏。没有什么可以真正称为完美的、完全忠于原作的演奏。即使我们有作曲家演奏自己作品的录音,我们也不可能完全去模仿它。如果认为作曲家留下的录音是最完美的、不可超越的演奏,那么我们只要听那个录音,就可以了,不需要再演奏了。因为正是音乐的抽象与超脱的艺术特性,决定了音乐演奏的二度创造性与多样性。
我们也不可能费心去猜测作曲家的内心世界,或者完全依靠作曲家留下的关于作品所说过的话来理解 因为作曲家在激情冲激下形成的灵感往往很难用理性的语言来解释。实际上,没有一个人能够客观地真正知道作曲家的意图。历史事实告诉我们,作曲家自己每次演奏自己的作品,也不可能完全相同。
但是,我们可以尽量多地了解作曲家的时代背景以及他们同时代的文学和姊妹艺术。例如巴赫的作品,特别是他的组曲,许多是舞蹈性质的,如果我们对于舞曲的节奏与性格有了解,就会帮助我们更好地演奏。很难想象,如果我们弹贝多芬的乐曲,但是对于歌德的文学作品却一无所知。演奏德彪西的音乐,应该至少懂得一些印象派的绘画。这是所谓的文化底蕴。周广仁先生说,“把握音乐风格应该作为理解钢琴作品的重要方面”。文化修养有利于理解不同时代的不同风格。
另外,钢琴这乐器本身是中性的,正因为如此,它很容易模仿各种不同的声音和乐器的不同色彩。比如有些学生面对巴赫的作品就觉得缺少想象。其实,他的《前奏曲与赋格》中,“降 b 小调”是圣咏合唱,“D大调”像小号的声音。“降大调”像是为琉特琴作的。而《为送别亲爱的B哥哥远行》组曲里,有着铃声与号角声。贝多芬《“告别”奏鸣曲》开头的号角声,模仿了驿车离站时的情景。俄国音乐作品中有许多钟声,如拉赫玛尼诺夫《第二协奏曲》的开始;穆索尔斯基的《图画展览会》的最后一段“基辅大门”。我上面所举的那些例子,只是音乐作品中很小一部分。我想说明的是,作曲家当时根据生活中的音响得到的想象,那些声音已经或者正在从我们日常生活中消失。现在,我们很少听得到马蹄声、打猎时的号角声、教堂的钟声。今天,如果你跟一位城市里长大的学生解释,贝多芬《第五交响乐》的开始动机就像 “命运的敲门声”,他可能很难理解。因为公寓大楼房子都安了电子门铃,人们很少敲门了。科技的发展正在改变我们的生活传统。要知道,古典音乐,其实并不像有些人想象的那么枯燥或者深奥,只是,它们对于我们来说,离开当时的生活比较远。去年我去云南 见到不少穿着色彩鲜艳的少数民族的女孩。像纳西族、彝族、白族等等,使我惊讶的不是他们的服装,而是她们许多人都用手机在发短信。她们不再以山歌、情歌等等传统办法来传递她们的感情了。我担心的是,随着交通与科技的发达,传统的民歌、山歌就将要被手机短信所代替了。传统的民族舞蹈与民歌将只是一种旅游产品了,不再是原生态的了。
对于同一作曲家的其他作品,也应该尽量多的去了解。了解莫扎特的歌剧作品,可以使我们在演奏他的协奏曲时更具性格。听贝多芬的晚期弦乐四重奏可以帮助理解他的晚期钢琴奏鸣曲的复调写法。熟悉舒伯特的艺术歌曲可以对他的钢琴作品的旋律性质觉得更加亲近。而德彪西的交响作品,比如《大海》能够让我们对于他的钢琴作品,在音色上,有更丰富的色彩想像力。
但是,归根结蒂,演奏家的首要任务是准确地解读乐谱本身,以及把那些没有声音的符号转换成声音。然后他必须体会作曲家的感觉与思想,音符后面的感情内涵。演奏家的最高职责是以他自己的技巧和洞察力去赋予音乐以鲜活的生命。研究一部作品,可以从它的整体结构着手,注意它的开始、结尾、或者转折点,也可以从细节着手。比如,一个减七和弦,在巴赫的作品里可能有不寻常的意义 (例如《D大调前奏曲》结尾的三个减七和弦),而在李斯特的作品中,由于它经常被大量的使用,它的含意就有不同(比如在《塔兰泰拉舞曲》中)。
一部伟大的作品常常有其两面,一面属于它的时代,一面属于永恒。我们演奏两百年以前的作品,不但要考虑到它产生的年代,还要能够引起今天听众的共鸣。伟大的作品不但超越了它的时代,而且也超越了国家和地区。曾经有过那样一种观点,认为只有德国人才可能真正理解贝多芬,或者波兰人才懂得肖邦。肖邦写他的《玛祖卡舞曲》时不会想到,有一天,会是一位中国人在 世纪 年代拿到了《玛祖卡舞曲》的最佳演奏奖。贝多芬或许做梦也没有想过,有一天,他的奏鸣曲会在 21世纪的中国贵阳或者重庆、或者成都演奏。
只要对于演奏的作品有一个基本的概念,那么实际上的演奏,每次都会有所不同。伟大的作品常常是一个多面体,有许多表现的可能性。而傅聪说得更明确,他说:“音乐艺术与其他艺术不一样的地方在于,乐谱是死的,演奏家可以有很大的空间来解释,不同的诠释可能同样合理,同样有说服力,当然要有一定的文法和根据,不能乱来。这就是学问。”他又说,这好像是一对矛盾,又说要有即兴的东西,又说要忠于原作。这怎么可能呢?“就是到了你真的掌握了原著的精神,你才可能即兴。你听施纳贝尔弹贝多芬,费舍尔弹舒伯特,好像每一句都是自己的一样,但又都是对的,使人感觉到每一句就是应该这样。这就是功力、学问,是慢慢积累起来的。”每一部作品,可以在忠于原作的基础上,有不同的演奏,所谓好与坏的标准,就是这种演奏,是否出于演奏家对作品真挚的感受与认真的理解,而音乐的神奇之处,就是这种真挚,是可以被听众感受到的。如果有人以“忠于原作”的名义,只是死板地照搬乐谱上的音符,那不会是好的演奏。这就好比一位演员,如果没有深入角色,只是照剧本念台词,不会感动观众;一位画家,只是把他所画的对象画对了比例,但是没有神韵,不会是好作品。忠于原作,我们不但要追求形似,还要神似。要探究作品的不同时代、不同风格、不同的音乐内涵,才能有生动的、有个性而又具说服力的演奏。在表演艺术中,演奏家再创造的作用不应该被低估。
现在,让我们听一听法国钢琴家科托演奏圣桑的《随想圆舞曲》。这是 30年代的录音,录音技术和音响不好,但是可以听得出,科托的演奏有一种大胆、不顾一切、勇往直前的气魄,从来不考虑技巧上的保险性,他有一种兴致所至的洒脱与灵气 一种发自内心的共鸣 那是很难依靠苦练练出来的。以他为代表的那种浪漫主义演奏流派,每次演奏都是一种探险、一种挑战。它与那种为了技术上的安全,而小心翼翼、墨守成规地演奏完全是两回事。勋伯格说得好:“过去几代的艺术家们总是在冒险。如果他们孜孜以求的目的得以实现,那效果是惊人的。如果失败了,那也是壮丽的失败。这种情况今天难得见到。人们以规划部署取代了个性与胆识。”钢琴演奏艺术将来的潮流趋向是怎样,我们只能猜测。会不会有一种新的浪漫主义演奏流派涌现出来,谁也不知道。但是,不少人开始怀念以科托为代表的那个时代的演奏流派,最近我所看到的国外几本音乐与钢琴杂志,都不约而同地发表纪念科托的文章,分析他的演奏风格,推出他的新发现的录音。这种现象不是偶然的。人们对于那种小心谨慎、“白开水”一样的演奏已经厌倦。有一些迹象表明浪漫主义演奏流派的一些特点有回潮的可能,虽然那会是比较谨慎的做法。古尔德、霍洛维兹已经去世二十多年了,但是,许多人还是不能忘记他们的演奏。他们为何能留下这样的影响,这一现象值得我们研究。
今天,我们理解和演奏一部作品,当然不可能再像 19世纪的钢琴家那样任意修改作曲家的音符和记号,因为时代潮流已经不同,听众的标准和要求也已经不同,但是,这并不是说,演奏家的理解与演奏,就只能被动地照本宣科。只要我们在遵照原作的基础上,在老师的指导下,就可以找到我们自己理解作品的途径。
演奏者不但应聆听不同时代、不同演奏家的不同版本,吸收各家之长,形成自己新的理解与演奏特点,更要不断从作品中,发现其潜在的意义和独特的意蕴。这样就能对作品有自己独到的理解,产生共鸣,把这种共鸣传达给听众,从而使自己的演奏有说服力。我们现在演奏的大部分作品,都是已经被演奏过或录音过千百次 从某种意义上说是老调重弹 但是 老曲子要弹出新鲜感。马友友说得好:“在遵循原谱的范围内,总是有着极大的自由度。”
对于同一首作品,每次演奏都会有不同的感觉和处理,就像每次踏进同一条河流,都有不同的温度和新的水流一样。
以上是我在教学演奏实践中以及阅读思考中,形成的一些粗浅想法,说得不对的地方,请在座的各位老师、同学批评指正。
(根据2006年6月在四川音乐学院等地讲稿整理)