有了音乐,人生才有意义!

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六月的深圳，天气已是一片火红。刚刚在第13届范・克莱本比赛上获得金奖的原深圳艺术学校学生张昊辰，应深圳市委宣传部邀请来深参加建党88周年庆祝会演出。6月30日上午10时许，张昊辰在他的母亲刘立萍女士陪同下乘机抵达，深圳市文化局在机场举行了隆重的欢迎仪式，紧接着他被接去演出现场走台……(据说，下午的演出受到了极其热烈的赞誉。)从机场返回的路上，我突发灵感――亲自采访一次张昊辰。于是，在汽车上我用手机记录下了我脑海里涌出的访谈命题。7月1日下午，张昊辰在完成了来深的官方任务后，我约请他和他的母亲在一间咖啡厅进行了这次不寻常的访谈。

(以下但昭义简称“但”，张昊辰简称“张”)

但：你刚刚在第13届范・克莱本比赛上获得了金奖，参加了比赛的全过程，应该说对这项赛事有了深入的了解了，想请你给我们介绍一下这项比赛的特点，它和你了解的其他重大国际比赛有什么不同?

张：我认为这项赛事的确可称为很有特色的比赛。比如说，就目前全世界我们所熟知的一流国际比赛来说，克莱本比赛可以被称作是难度最大的比赛，就曲目量而言，它的“三轮”包括了三个独奏会(160分钟)：一个钢琴五重奏作品(30分钟左右)两首钢琴协奏曲(60分钟左右)，三项相加，250分钟左右，大概是四个多小时的曲目量。其次，它的评委团的构成也颇具特点，与其他比赛由清一色钢琴名家组成的形式有很大不同。克莱本比赛的评审团由世界一线的钢琴演奏家、室内乐行家、音乐评论家、指挥家及音乐教育家联合组成。有的评委既是钢琴独奏家又是室内乐演奏家。这种多元化的评委组合，既能对选手的独奏曲目和室内乐演奏给予专业水准的评定，也能让选手的音乐表现经得起音乐界专业人士从不同角度的鉴定，同时也要能经得起评论界权威媒体的考验。它与别的比赛的不同点还有很多。比如，它的预选非常严格，在全世界只取30名到现场比赛；第一轮初赛就要求弹一小时独奏会也是比较少见的赛制；完全不制定规定曲目，只规定演奏时间，全部让比赛选手自选，实际上内含了在音乐会曲目设计方面的测试。另外，该比赛规定评委不能给自己的参赛学生，或两年内为之上过课的其他学生打分；还有比赛安排有当地家庭全程接待、陪同。既帮助选手解决了食宿、交通等生活问题，又非常自然地避免了选手与评委之间的任何接触，这就尽可能地保证了比赛的公正性。

但：2001年范・克莱本比赛经历了自身的一次重要改革，从外界看最大的变化就是从“四轮”比赛变成了“三轮”；从六个名次奖变成了三个名次奖。并把若干场音乐会机会作为一种奖励方式按不同名次分配给获奖选手。你能从改革的核心上谈谈这个改革的意义和它的出发点吗?

张：与常规的国际钢琴比赛相比较而言，克莱本大赛把原先半决赛和决赛两轮比赛的曲目挤压在最后一轮。选手要在比赛最后的五天时间里完成两首协奏曲和一场独奏会，还要应对和乐队的四次排练，如此庞大的工作量，几乎要把选手搞得崩溃了。我想主办者的出发点可能就是用这种手段来发掘出必须具备优秀能力的职业生涯演奏家，考验他们面对繁重和高质量的演出任务的表现。把六个名次奖变成三名，并且三名奖的奖金金额完全相同，这可能是比赛中绝无仅有的规则，我认为组织者的意图是要缩小比赛名次给选手的差距感，并提醒获奖者：三位可以说都是站在同一起跑线上，真正的竞争是从比赛结束后开始的――去接受听众的考验吧!决赛的六名选手都有分配在三年中不同场次数量的、在美国巡回演奏的合同，第一名金奖获得者更有机会和世界著名经纪公司IMG签约在世界范围巡演的机会。范・克莱本比赛组委会的设计者为他们比赛的获奖者切实地开创了走向职业演奏家生涯的途径。据我所知，这是所有国际赛事中唯一由比赛机制直接给获奖者创造的音乐会演奏条件，他们将面临职业音乐会演奏的“市场”考验来决定他们的“生存与发展”。克莱本比赛独创的这些重大改革标示着比赛机制向更加艺术化评判方向改革的创意，可以说会产生相当深远影响的意义。

但：说得真好，事实上以选手得分的零点几或1、2分之差决定的名次并不能准确的判明他们在技艺水平或是个人演奏风格方面的高下，但比赛本身只可能、也必须这样做。然而用三年时间为获奖者创造的演出机会却可以让他们在舞台演出中去经历检验。经过“大浪淘沙”选拔出优秀的演奏家来，真是非常科学。你经历了比赛的漫长过程，能谈谈你的感受和经验吗?

张：我的感受和经验就是：千万不要把比赛的结果看得太重，去享受音乐的过程，这样你的压力就会被甩掉。

但：你还在美国时，我和你妈妈通过电话，知道你获奖后，面对众多的媒体采访和演出任务，你说：“妈妈，我要的不是这些……”还痛苦地哭过几次，有这事儿吗?你当时的心境是怎样的?

张：确有其事，主要是对一夜之间突如其来降临的变化缺乏应对准备，思想状况和学习生活规律都很不适应新的变化。当时觉得能得到这么多音乐会演出机会固然难得，也非常珍贵，但从更长远的角度来说，自己更想在比赛后安静下来，在现有水平上继续学习和提高。因为自己毕竟还年轻，需要发展的空间还很大，而把学习的时间用来过多演出则不利于继续进步。当然肯定还有因“突如其来”而“措手不及”所带来的一种惧怕感，怕自己没有学够，怕自己还不够好，怕不能把自己的最好展现出来等等。总之，是一种眷恋过去单一的学习生活，还想慢慢多学一些，学够了再出来演出的情绪。

但：获奖之后一夜之间的变化突然改变了你的生活和你的人生，你不习惯、不适应是肯定的，也很自然。不过冷静后，你的想法是如何面对?

张：冷静下来看，的确，什么是“学够”呢?什么是“最好”呢?答案是“永远没有”。所以，我明白了，自己并不是觉得不会习惯，只是觉得需要时间。但人生不会按照你脑子中设定的步骤去走，很多时候老天不会允许给你时间适应好了一切再去接受。你得学会边接受、边适应。仔细想的确也是，学习当然要学，演出呢?也得演。这正是对自己成长的考验。不一定只有静心学习才能进步，协调平衡好学习和演出之间的关系，只要不放松继续学习这根弦，做到在学习中适应“演”，在演出中坚持“学”，以足够思想准备去经受这种考验，坚持不懈，或许还能获得更大的发展和进步。

但：你经历短短的时间就把问题想透了，说明你思想意志的力量经得起风浪的考验，我听了就放心了。那么，对接下来的“现实”，你会怎么面对?

张：虽说一夜之间发生了人生的重大变化，但我还是想做回我自己。按照《易经》的说法，适变和应变首先要做到面对事态百变而内心不变。如果单纯随着外部环境变化而变化，必 然会变得浮躁。因为外部的变化对个人而言都是无规律的，而每个人自身的规律是自己能掌控的。所以只有自己的信念不变，才可以有能力去适应外间的一切而“主线”不受干扰。这一点，说说容易，但做起来其实很难。我们毕竟是音乐家，音乐家不是靠“坐禅”去悟道，音乐家要去操作、去体验生活、去演出实践。所以不变真的不简单。其实我说的“做回自己”并不是狭义的要自己一成不变，而是指“赤子之心不变’一面对音乐的“赤子之心”。你的心可以跟着生活走，但只要你保持着那颗“赤子之心”，就能“万变不离其宗”，那你本质上就没有变。虽然很难，但我希望自己以后无论走多远，都能一直保持那颗对音乐的“赤子之心”。

但：你3岁半学琴，5岁就开了你的首场独奏会；十一二岁又开完了肖邦全套24首《练习曲》音乐会；后来你4天能背下“拉三”，三天就拿下“普二”；19岁就摘得了堪称世界上最难的范・克莱本比赛桂冠……无疑你是一个音乐天才。但是，在我们相处的几年中，我发现你不是依仗天赋玩小聪明的那种孩子。你爱读书、有思想，学习刻苦认真、成效显著。我想了解你在十分清醒自己很有天赋的情况下，为什么不会骄傲，不玩小聪明，反而对自己不断提出那么多高标准来要求自己呢?

张：这也是基于“历史”给我的教训。我曾经在5岁开完独奏会之后，面对之前从来没有经历过的、来自人们那么热情的赞美和宠爱，不禁也飘飘然起来。虽然那时候还很不懂事，并不是一种有意识的骄傲，但是鲜花、掌声足以让5岁的我快乐兴奋到很得意。妈妈见我有翘尾巴的苗头，就给我讲《伤仲永》的故事。她告诉我，小仲永是怎样由一个天才最后走到“泯然众人”的结局。因为父母一时的功利心，因为自己没有发奋学习进步――历史中这样的例子太多太多了。人的天赋是特有“资产”，但这个特有资产并不保证必然成功。一个人成功与否，不论天赋如何，都贵在“超越自我”。天赋不好是天赋不好的人的弱点――需要超越；天赋好，其实也是天赋好的人的弱点――更需要超越。而超越的办法只有一个――努力!天赋不好的人要超越很难，天赋好的人要超越则可以说是更难。一个知道自己落后的人想要超越的是比他自己优秀的人，一个知道自己优秀的人需要超越的则是他自己，而人生最难战胜和最难超越的就是自己。

但：你这话说到点子上了，很多人没悟到这一点，没明白这个道理。或者明白，但在战胜自我、超越自我前却步了。

张：我想当爱迪生说“天才源于百分之一的天赋和百分之九十九的努力”那句话时，指的并不是天赋和勤奋对于一个人成功所占的实际比例，而是指当一个人意识到自己天赋异禀时，还能够保持平常心去努力，认识和做到这一点是很难的。爱迪生想告诉人们：一个人有天赋不容易，有天赋还能努力更加更加不容易。有天赋的“不容易”占百分之一；有天赋还能懂得努力的“更加不容易”要占到百分之九十九。如果让我来诠释，这“百分之一”是“自我”，而这“百分之九十九”就是“超越自我”。当我真正明白了这个道理后，我就有了一种力量，一种责任，我就义无反顾地向不断“超越自我”的目标前行了。

但：你讲得很深刻。可以说，你解了我心中一直以来的一个谜――你有很大的天赋，是什么驱动你还懂得自觉努力!接下来我的问题是：你对你的人生目标的定位非常清楚吗?这种要求是外界给你的还是自发的?

张：一直以来我感兴趣的事情就很多，但是，也许是在5岁的那场音乐会后，我的人生目标就逐渐清晰明确起来――那就是想做音乐家。除了音乐家，还是音乐家。您刚刚问道：这是外界给你的，还是自发的?我觉得这很有意思。因为说实话，两者都有。刚开始更多的是外界的吧!小时候音乐对于我的意义，很多都是外界给的。小时候曾经有一个体育老师这样问过我：“我知道你钢琴弹得很好，可是你会靠弹钢琴吃一辈子饭吗?”很显然，他是个乐盲。我当时有些生气，心里回答：“当然!不仅吃一辈子饭，而且是吃一辈子的好饭!”因为外界告诉我：你弹琴会出名、会赚钱、会进入上流社会。那时对于学音乐，我知道的是：因为我有音乐天赋，可以弹好钢琴，所以音乐可以给我成功。我当然要选择成功!不过当时我已经是真正地喜欢音乐了。但是，当时仅仅是喜欢，对于喜欢和热爱的不同我还弄不明白。后来我逐渐懂了，喜欢就是喜欢，而如果你喜欢一样东西到了可以为它而牺牲、付出和舍弃很多别的东西还觉得值的时候，那应该就是热爱了。我那时候也很喜欢科学。而且我的数理成绩也很好，奥数都是第一名，那时我也很感兴趣当一个科学家。科学家也可以吃好饭啊!但家里不同意，原因是：科学家太苦了，搞音乐要幸福很多。所以说，又幸福又有天赋又有名利的东西，怎么不把它定为人生目标呢?

不知从什么时候开始，这种想法渐渐变了，很慢很慢地变的。原因是――我终于渐渐意识到很多感兴趣的、喜欢的东西是可以替换的，比如科学、历史等等。但是音乐是不可替代的――为什么?我也不知道。也许有一样东西硬是陪你走过了很长一段时间以后，你开始和它越来越近、越来越了解它，也越来越感受到它的独特，欣赏到它的美。有一点是非常肯定的――我在音乐里开始感受到我在其他任何地方都感受不到的东西。我可以因它而高兴，可以因它而痛苦，可以因它而烦躁，也可以因它而安宁……也许我可以把这种现象叫做“初级的精神享受”吧!这碗“好饭”慢慢不再只是充饥的白饭，它被加入了人间百味，它开始让我对它有了“欲望”。我觉得自己现在真的可以算是“爱”音乐了，是真正自发的爱，而且会越来越爱。

但：这种爱就是你高度律己、持之以恒的出发点吗?

张：其实原来并没有什么可以值得夸口的出发点，只是就是这么做了。现在想来，还是很有益处的。原因有几个：第一，古典音乐不是流行音乐，真正的古典音乐从不刻意取悦大众，很简单――因为古典音乐是作曲家的内心独白。如果为了取悦大众，哪还能“独白”啊?去听流行音乐会的观众大多都是一起被感染、疯狂。然而喜欢古典作曲家作品的人，无论是演奏家还是发烧友，去听一场音乐会都是去寻找自己对于作品精神的理解和感受。所以从很多角度来看，古典音乐都是一件很“自我”的事情。既然“自我”，就不仅仅是一时的冲动或发泄，就需要深层次的修养和情感。所以高度律己、持之以恒是很有益处的。第二，古典音乐不是流行音乐(我老拿流行音乐说事)，古典音乐是一生的事，学到老，弹到死，永无止境，怎能不持之以恒呢?

但：你对音乐的爱和执著并没有发展成一种偏颇，也没有妨碍你对全面知识的渴求。一直以来你都十分重视文化学习，无论在国内还是在美国，你的文化课和音乐基础理论都是班 里拔尖的优秀，你能用你的实例给我们介绍一下你从中的获益对你理解和表现音乐的帮助吗?

张：学音乐的为什么要学文化课?答案很俗套，但确实是真的――因为文化相通。傅雷先生就曾经说，可以从中国古典文学诗词中的美，找到西方音乐最高境界的灵感。傅聪先生也曾说，莫扎特就是孙悟空和贾宝玉的合体等等。您也曾对我说过，傅聪先生给陈萨姐姐上肖邦《幻想波兰舞曲》时说：你想想的诗句“沧山如海，残阳如血”。也许文化就像山一样，山上山下的风景各有不同，但数千米高空的山峰却都是一片白雪皑皑。最高文化之间超越了类别，抹去了界线，实现了触类旁通。音乐里有语言、有画面、有场景、有故事、有色彩、有意境、有诗意、有幻想、有意志、有力量、有思想、有哲理……文学诗词里的起承转合、戏剧电影里的表演神态、美术摄影里的光影明暗、历史哲学中的思维辩证等都可以被包容在音乐中，而音乐也可以被包容在其他任何一种最高文化形态里。大家都公认，傅聪的成功和音乐内涵得益于中国古典诗词文化，这样的先例是我的楷模。一直以来我就喜欢学习，学文化不是我的负担，而是我的需要。

音乐基础课的帮助就更不用说了。让古典音乐成为经典的不仅是几条人人都能鉴赏的好听的旋律，藏在里面的内容可以说学都学不完。杰出的经典，抛开它们的精神意义不说，光是作曲技法就让人叹为观止。但是很多人认为作为钢琴演奏家来说，了不了解作曲技法并不重要，但我并不这么认为。就拿最普遍的一门音乐理论课――“和声”来说吧，“和声”被称为音乐的主构架，支撑着音乐的色彩和情感变化(很多时候也支撑着作品的结构)。很多人认为作为演奏家来说，只要有敏锐的听觉来辨别不同的和声就可以了，所谓的“和声课”不过是一些对演奏家没有实用价值的、循规蹈矩的教条。然而，他们或许忽略了这些“教条”后面隐藏着多少打动人类听觉的秘密。他们可以听出不协和与协和和弦，然而协和和弦为什么协和?不协和和弦中的哪些音使其整体不协和?他们可以听出和声由不协和走向解决，而在复杂调性关系之间由不协和到解决过程中，哪些音起着关键作用?是否应该突出这些音?巴赫“赋格”里“纯对位”织体中隐藏着多少古典和声的秘密?这对于把握赋格的整体结构和层次有什么作用?从细节分析，莫扎特和贝多芬的和声特点是什么?这对于演绎他们不同的风格有什么帮助?肖邦的和声中有如“神来之笔”的半音和不谐和音的用法对于演奏他的音乐、体会他的神韵起到什么样的作用?勃拉姆斯作品中包含的多线条、复对位和他和声的用法，能不能帮助我们理解他作品中所要传达的思想精神内涵?等等，这都是我这几年在柯蒂斯上和声和作品分析课中学来的知识。其实，我之前自认为自己的听觉很有天赋，但是后来我才明白，和声并不只是浅显的听觉直觉，而是应该等待我们去探索和发掘它在音乐结构、内容、思想、情感、戏剧性矛盾冲突等一切音乐表现上具有深刻意义的东西。就连创造出这些伟大魔术的大师们都要用毕生精力加以研究的一门学问，我们怎能只凭天赋就信手拈来呢?(但：我看着他欲言未尽的样子，不忍打断他的思路，让他继续下去……)

再比如音乐史，也是对我帮助很大的一门课。古典音乐是需要对作品的精神实质有所理解的。因此，了解作曲家生平、他所处的时代背景、创作背景等等也是理解和把握好作品的关键。比如，很多人说勃拉姆斯的音乐“过于讲究”，豪迈的不够英雄、痛苦的过于压抑、浪漫的过于严谨、旋律堆积过于复杂，如此而已等等。难道他注定是一个想发泄却又不敢发泄、想彻底却又彻底不了的中庸之人吗?难道他真是一个不知怎样倾诉旋律、表达情感，却只能在复杂的作曲技法里“钻牛角尖”的老学究吗?但了解了勃拉姆斯的家庭教育背景与日后情感历程的不融、个人音乐理想与外界流派的冲突后，再来看他的音乐，就能体会伯恩斯坦所说，勃拉姆斯双重矛盾的“二元论”性格如何贯穿在他的创作之中；也更能理解勃拉姆斯音乐有的、在古典结构框架里涌动的最浪漫的情怀：以及在最需突破自我时又始终在力求完美自我、在为争取希望的付出后却又最终走向悲剧的那种音乐的美。(待续)