“象”的言说

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自Photoshop掀起大规模的影像革命以来，先锋摄影首先打破了摄影作为『美和『证明的窠臼，在某种程度上，先锋摄影就是行为艺术的视觉描述：借助影像，个体存在感得到宣泄，时代观念随之喧嚣起来了，关于永恒与智性的人文思索却寥寥无几。在音乐、舞蹈、诗歌都在传统文化中重溯根系的时候，摄影与母体文化的沟通越来越不充分――古典文化的哲学内涵被遗忘了。文化断裂处，摄影仅仅用来制造证人、商人和批判者。

似乎从一开始，摄影和绘画就是艺术的“狄俄斯库里”，前者是选择的艺术，后者是构思的艺术。虽然摄影仅仅需要快速按动快门，它却和绘画一样，提供着一种特殊视角，按照亚当斯的观点，没有内心的主动抉择，没有之前就盘礴于胸的形象，就没有真正的摄影。

“集锦摄影”始见于19世纪。它的特点是按照既定的构思设计草图，取若干底片上的部分景物，通过叠放、接放、合成等方法使之组成于一个统一的画面之中。这种绘画风格的摄影在欧洲曾饱受争议，奥斯卡・雷兰德的大幅合成照片《人生的两条道路》被指责为亵渎摄影，在当时看来。如果摄影向写实主义绘画屈膝，摄影家的独立性也因此被消解。帕丘认为，“美术应该交给美术家去做，就我们摄影来说，摄影作品的效果就在于感光材料所记录下来的，没有经过修饰的镜头景象。”

然而这种集锦拼叠的方式，却让中国古典艺术抽秘骋妍、展其骥足。20世纪上半叶，欧美沙龙对郎静山的“集锦摄影”刮目相看，这位蓝布长衫的中国摄影家获得了高度赞誉。显然，郎静山不仅有着传统文人与精湛摄影师的双重身份，而且体现出一种别致超然的哲学意蕴。这使得摄影与中国古典绘画的结合，迥然不同于西方意义上的“绘画主义”或“自然主义”，而是一种介于写实与抽象之间的艺术。

“写意”风格的视觉作品大都强调意境，而非对写实的排斥。《摄影艺术论》一书认为“郎静山先生完全了解中国传统艺术不在表面写意或写实，而在这种艺术所向往的至高境界，是一种既观照人类置身其中的这个世界，又超越其上的心灵景观，它不是西洋画那样对一个客观环境的模仿和再现，这种模仿对中国士大夫看来毫无意义。而是……一个统一体，一个自然世界。”

张文江先生在《渔樵象释》一文中引入《历史的概念》中汉娜・阿伦特的观点：“‘自然即是不朽’，而人的东西是可朽的……在中国文化中，自然的不朽和历史的不朽是相互映衬的。”而“中国文化有所谓天地人三才，渔是依靠水的，樵是依靠山的，山模仿天，水模仿地，天地山水的合一于人就是渔樵，所以不能单单是渔，也不能单单是樵。从生存根源上，渔樵既是远古的，也是未来的。只要人类存在，渔樵总是缺少不了……. 渔樵就是用最简单的方式解决谋生问题”。在郎静山的作品中即体现着这样一种人与自然逻辑关系，“得鱼而忘筌”，一般自然神学的体验――世俗与理想的思辨之境，显然远远超出传统意义上绘画与自然之争，而是以一种恬然从容的心境拓宽心灵的范围。如郎静山所说：“宇宙万物，森罗万象，其中有使人喜好者，亦有使人憎恶者，惟皆出乎造化之自然。”

几年前，迈克尔・柯纳的摄影作品来沪展出引起不小的轰动。柯纳有为数不少的作品拍摄于日本北海道，空灵独特的意境令国人称奇，柯纳向我们解释，他的拍摄灵感完全“来自于日本俳句”。同样，奥地利摄影师约瑟夫・霍夫莱纳拍摄的中国风光，用大量留白的形式以通达中国传统画意，在西方获得极大成功。如此想来，一个多世纪前，印象派大师借典东方，显然不是一种猎奇的心理，也不仅因于东方文化丰富的视觉语言，追本溯源，乃是西方从哲学到艺术的对现代性的全面反思。如马克斯・韦伯所见，当时“目的理性”主宰一切，世界就已丧失其魅力，现代性走向虚无主义，存在的意义就被心灵对物质的无限渴望也就消解了。

应该说，后期技术为摄影创作提供了更大程度的自由，通过后期，人可以不受约束地将所见的世界拼装重组，而借助影像，中国古典文化是否能得到深刻的剖析与表达，达到一种承前启后的人文境界？自Photoshop掀起大规模的影像革命，先锋摄影首先打破了摄影作为“美”和“证明”的窠臼，在某种程度上，先锋摄影就是行为艺术的视觉描述：借助影像，个体存在感得到宣泄，时代观念随之喧嚣起来了，关于永恒与智性的人文思索却寥寥无几。在音乐、舞蹈、诗歌都在传统文化中重溯根系的时候，摄影与母体文化的沟通越来越不充分――古典文化的哲学内涵被遗忘了。文化断裂处，摄影仅仅用来制造证人、商人和批判者。

在为数不多的几位摄影师那里，传统美学的生命力依然有所体现。当代摄影家恒父认为“摄影语言的突破在于：作品既能表现客体对象的精神生命，又能倾述摄影家对主体的情感生命”。摄影对镜像的摹写并不是通过镜头，而是在眼、在心，在个体与对象之间的观望。“诸不知有强大生命力的作品，一定是它具有独到的语言呈现，而这种独到就是独创。”荣格认为，在道家文化中，人得以“能够正视与面对潜在的真理”。对个体来说，自然呈现出的率性纯真，它提供的恣意激荡的自由空间，就极易成为创造力的土壤。

在“心界”摄影展前言中恒父写道：“物欲横行的当下，沿东方文脉静观默行，远离功利追逐”――这是一种鸥鹭忘机的境界。正如在他的作品中，“忽惊鸥鹭起，渔笛响沧浪”已成为一种主题，自然不朽与渔樵隐逸体现出双重生命内涵。“江湖夜雨十年灯”的意象与梵高的《一双农鞋》一样，在物欲迷失的今天，不停追问、寻找、重拾象征生命的大地的意义。恒父并非以“师古之法”创作，物体不是作为影绘之用，是生活的实景，是“象”的语言。如张文江所说的“人的内在冲动，通过这样一个象释放出来，投射上去，就是所谓审美”。中国传统的美学经验是不可通约的，它不是简单地唯美或逃遁，而是一种俯仰天人、万物为一的洞彻，是对自然――这一人类生存根源的认识，是面向万物由之而出场、又消逝于其中之场域的思索。

苏珊・桑塔格认为“摄影史就是两项截然不同的规则的斗争史：美化，它来自于优美艺术，还有就是实话实说。”――对于中国古典美学的摄影经验来说，“象”的语言是隐而不争，它平静地寻找生机，从自然之中将生命强大的生机焕发出来，它提供的艺术资源是丰富博大的――正如海德格尔所见，一切艺术源自“取出”，作品在被创作之前就已经处身于大地之中，处在自然的关联之中。这一关联被创造性地保存在了作品中，这一关联作为存在者之澄明与遮蔽，就是存在者之真理――这正是中国传统美学强调的视觉经验，一种源于对生命力量的普遍关照。