对电影真实性与假定性的再认识

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[摘要]对电影真实性的片面理解一直束缚着中国电影的发展，电影真实不等于客观存在的真实，也不是影像的真实，而是假定性基础上的艺术真实。假定性是电影成为艺术的根本，假定性必定是影像真实与艺术真实基础上的假定性。对假定性的发挥与接受是电影走向多样化繁荣的关键。

[关键词]客观存在真实；影像真实；艺术真实；假定性

在中国电影百年历史中，真实性和假定性一直作为一对矛盾对立体而存在，真实性的地位高高在上不可动摇，而假定性则一直没有得到应有的重视，作为一种重要的艺术观念，假定性被有意无意地忽视，作为一种艺术手法和技巧，其在叙事、情节、技术手段、象征等方面无比巨大的表现力也远没有得到充分发挥，这也是造成中国电影长期以来形式单一、面貌陈旧的重要原因。而理清真实性与假定性的关系这个一直困扰我们的命题或许是解决问题的关键。

一、对真实的误解

真实一直是中国电影的最高任务和终极追求。作为“一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术”，电影追求真实本无可厚非，但中国电影对真实的认识存在着一些误区，严重束缚了电影作为造梦机器的无限表现力，限制了电影的创新与发展。这主要表现在以下方面。

1　真实成为电影创作必须遵循的至高无上的原则。

长期以来，电影创作者把真实奉为电影创作不可违背的至高无上的原则，这与我国电影长期的现实主义传统密不可分。在《电影概论》中，周星对贯穿中国电影史的现实主义电影作了简单划分：20世纪30年代的苦难现实主义电影，40年代的战后批判现实主义电影，50～60年代的浪漫现实主义电影，80年代的冷峻现实主义电影，90年代的现实表现主义电影。“在20世纪30年代形成的现实主义传统，不仅仅是表现方法，而首先是看待生活对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标志着中国电影理论的历史沉浮。”现实主义理论历来强调现实主义电影一定要真实，真实地反映生活是现实主义的本质，钟惦菜在《现实主义幽情》里说：“斯大林把现实主义更通俗地概括为‘写真实’，尽管他后来并没有信守不渝，这并不妨碍写真实的观点是正确的。”我们不能不承认在现实主义创作理论指导下我国电影取得的巨大成就，同时也不得不承认单方面强调现实主义创作理论对艺术表达的强大束缚。综观所有艺术形式，真实并非是一条普遍性原则，更不是最高准则。比如说绘画艺术，临摹素描是基本功，我们说刚学绘画的小朋友画得真像，肯定是种夸奖，而说一位绘画大师画得真像则无异于一种贬损。齐白石的虾并未生活在水中，但我们感到了它的灵动与活力；徐悲鸿笔下奔马的形态与现实中奔跑的马儿并不完全相同，但传达给了我们奔腾的气势；毕加索的绘画中充满了各种抽象的几何图形，我们仅能从画面里隐约感到几分人物的“真实”，但却能引起我们巨大的精神共鸣。如在《亚威农的少女》中，我们感到的不是如实的现实本身，而是一种精神焦灼的冲突，画面上充溢的惊惧的情绪深深抓住我们的心，这是一种在描绘人的精神生命运动的历程中获取的高度的艺术真实。绘画、音乐、戏曲、话剧等都不以“真”为原则，电影也应同样如此。

2　真实一度成为评价一部电影好坏的最重要的甚至是唯一的标准。

电影发展史也是观众培养的历史。从银幕上驶来的火车把观众吓得惊呼欲逃到现在，各种电影技巧手段均能从容接纳，各种象征寓意均能心领神会，不能不说观众的观赏能力和接受能力在与电影一起成长。由电影的技术特性所决定，电影很容易给人以真实性幻觉。长期以来，中国电影人一直无视假定性这一艺术本质原则，沉浸于真实性幻觉，信奉艺术所表现的便是生活的真实，其实是把生活真实与艺术真实混为一谈。中国电影长期以来培养出来的观众对真实有着高度的认同感，在观众的接受心理中，电影表现的就是真实的生活，观众衡量电影的好坏是以生活的真为准绳，由此得出的结论往往是虚假，而电影也被生活真实这一准则所束缚，跟随生活亦步亦趋，失去了作为一门艺术所应有的独特魅力。

3　真实的参照物是现实存在

以现实存在为标准衡量艺术创造，无异于把主观的艺术创造变成了客观的科学考证。科学考证的结论是“是”与“不是”，或者说是“真”与“伪”，而艺术永远不需要告诉我们真与伪，艺术的目的是为审美主体提供审美客体，以顺利达成审美活动。艺术只能创造真实的类似物。用客观事实存在的原始状态来对照作品是否描绘的真实，便是用科学取代了艺术，实际上就等于取消了艺术欣赏活动。黑格尔说：“所以艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”

4　真实被作为单独的存在来评论和认知，脱离了假定性的真实是毫无意义的

列宁说“艺术并不要求把它的作品当作现实”。艺术的真理在于它对人类的意义，在展示人性上达到了怎样的深度，而不在于它是否表现了某些事实。真实在艺术作品中是不能单独存在的，一件艺术作品如果只剩下了真实便不能称其为艺术。真实必须建立在假定性基础上才有意义、有价值，真实和假定性不应作为对立面而存在，他们在电影中是浑然一体的，没有假定性的真实便是对生活的仿像，缺失了艺术的魅力和存在的意义，缺乏真实感的假定性则是虚假的，拙劣的，得不到观众的认同和呼应，这样的电影肯定是失败的电影。

二、真实与虚假

电影艺术是一种能创造最大真实感的艺术，这种真实感是由电影的技术特性决定的。巴赞认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，以实现“完整世界的神话”。在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间、物理时间和镜头内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。苏联电影学家日丹在《影片的美学》一书中指出，“(电影是)最现实主义的，最合乎自然的，最没有假定性的，电影艺术是种客观的，客观的艺术……人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其他艺术的区别。正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术，艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。思考和议论对银幕是格格不入的。电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”电影的逼真性使人们对其假定性产生怀疑和忽略。然而即使是极为强调电影艺术的真实性一面的巴赞也发现了真实性无法完全概括电影艺术的特性。他曾表达了这样一种困惑：“艺术的真实显然只能通过人 为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择。但是这种选择构成美学上的基本矛盾。它是必不可少，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实，其实，电影艺术就是从这些矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。”

这种逼近于生活的真实只是影像的真实，电影的真实包括两方面的真实，一是影像的真实，即电影影像对生活模仿复制的准确、逼真。电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸，因此电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。离开了影像的真实，电影便不成其为电影，二是假定性基础上的艺术真实。艺术真实需存在于影像真实的坚实基础之上，没有影像的真实便不可能有艺术的真实。艺术的真实不必也不能完全遵照生活的真实，它所遵循的是艺术作品内在的规律和逻辑，它的终极目的不是视觉真实，而是人的精神和心理的真实。

作为真实的对立面，电影中虚假也应该包含两方面的含义，一是与影像外在形式准确逼真含义相对的虚假，二是因对假定性手段的拙劣运用而造成的虚假。第一种虚假包括人物化妆的假、服装道具的假。时代背景的假，场景的假等，指电影中的图像在外在形式上不符合生活的经验和常识，我们经常提到的穿帮镜头就属这一类，说电影是现实主义的，不如说是自然主义的，化妆是否自然，布景是否真实可信等是电影最基本的要求。它属于技术范畴，其对应的原因是电影制作人员工作态度是否严谨，准备工作是否充分，各种专业知识是否有所欠缺。电影对影像在外在形式上的准确逼真是必须要追求的，即使是超现实题材的科幻电影、恐怖电影，同样要求自然主义的逼真与准确。那些现实中并不存在的形象，一样需要逼真的呈现。《侏罗纪公园》中的恐龙在现实中早已消亡，没有人见过真正的恐龙，但电影中恐龙的形象给人以绝对真实的感觉，首先因为恐龙的形象设计符合人们对恐龙科学研究得到的认识，更重要的一点是恐龙的造型完全符合人们在生活中积累起来的经验。我们没看到过恐龙真实的形象，但我们都知道皮肤的感觉，我们没看过恐龙奔跑，但我们知道人和动物奔跑时肌肉的运动。《侏罗纪公园》中恐龙那富有弹性的粗糙的皮肤似乎触手可及，恐龙奔跑时肌肉的运动是如此符合我们的认知。《终结者2》中可自由变形的液态金属机器人也给我们以真实的感觉，这种感觉来源于影像对金属和液体的质感的真实再现。

在电影中，艺术的假定性是同高度的造型准确性、高度的自然和逼真结合在一起的，电影作为一门艺术，越是向前发展，就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。所以说，准确逼真是电影艺术最基本的要求，即使是纯虚构的故事与形象同样需要自然主义式的逼真再现。这是一个技术领域的命题，它是电影真实的基础，但绝不是电影真实的全部。自然主义绝对不是艺术，而只是在生活的表面一掠而过，影像真实基础上的假定性创造才是电影成其为艺术的根本。

三、真实性与假定性

在探讨真实性与假定性的关系之前须明确一点，这里提到的真实性是艺术的真实性，而非客观存在的真实性。艺术是生活的反映，但它反映的生活，不等于对生活作简单的纯客观的摹写，必须有创作主体的主观想象的介入和情感的渗透。因而不同程度地脱离了生活的原有形态。在艺术中，现实只是一种折射，一切都是假定的、假想的、虚拟的、毕加索曾指出：“艺术是一种使我们达到真实的一种假想。”艺术真实的本质是信以为真，而不是像生活一样真。德国心理学家鲁道夫，爱因汉姆曾指出：“电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的――也就是并非模仿的生活，因而这个幻觉成分就更加强烈。”

真实性与假定性是艺术作品不可或缺的两面，两者互为基础，缺乏假定性的真实性必将沦为对客观实在的纪录，从而丧失艺术成其为艺术的本质；缺乏真实性的假定性必定是虚假的拙劣的，从而丧失艺术的审美特质。使电影成为艺术的不是真实性而是假定性。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟醉心于忠实地纪录生活的真实，人们对真实的认识局限于电影逼真实录的技术特性，而即便在当时，出现在银幕或荧屏中的影像既然已经经过了摄影机的选择，摄录和再创造，已经不是现实本身而是一种话语方式。就已经具备了一定程度的假定性。正如普多夫金所说，“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有区别的”，正是这种区别形成了影视艺术的假定性，这是最根本最本质意义上的艺术假定性。从梅里爱开始“排演片”、“变形片”的尝试开始，电影才真正走上了艺术之路。“当电影由一种纪录性‘写实’呈现，演进为以某种‘特定叙述方式’展开故事，从而引起人们的推想、悬念和惊奇时，电影成为严格意义上的艺术。”

20世纪90年代以前，我国文艺理论界在讨论艺术的真实性时，主要是与生活真实相对照，还很少涉及艺术假定性问题。脱离了假定性的对真实性的追求所造成的结果便是对生活的亦步亦趋，严重压制了艺术的创造力和想象力，这也是造成我们的电影不好看的主要原因之一。90年代以后，影视领域出现了一种强化假定性特征，有力冲击“真实性”原则的假定性美流一――种“后假定性美学”趋向。然而如果假定性没有了真实性作为坚强后盾。便成为虚假的拙劣的假定性。如近年的一些超级大片，虽充分重视了电影的假定性表达，却没有认识到真实性的重要性，甚至在故事的编排上都不能自圆其说、漏洞百出，当然不能引起观众的认同和共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基在论述怎样区分真正的和拙劣的假定性时说：“好的剧场假定性，就是最好意义上的舞台性，凡是有助于演员的表演和演出……通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活的一切，都是富于舞台性的。所以，为了做到像上面所说的那样假定性在舞台上就必须具有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的，无论演员本身或是观众都必须相信它。”“不符合这些要求的假定性，就应看作坏的假定性。”艺术形象是借助假定性来创造的。成功是假定性的成功，失败是假定性的失败，所以必须充分认识到真实性和假定性在电影创作中相辅相成缺一不可的关系。

假定性与虚假是完全不同的两个概念。假定性的假可以不必遵循生活的真实与常识，但必须建立在艺术真实的基础上，要符合艺术作品本身的逻辑和要求。姜文的《太阳照常升起》中，对疯女人“周韵”的失踪便用了假定性极强的手段。“疯女人”的上衣、裤子、绣花鞋在小河中排成人形，伴随着激昂的行军号声一往无前的流去，从生活的逻辑来判断，这一场景设计是虚假的不真实的不可能的，因为根据生活的常识，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行军般的整齐队伍。《太阳照常升起》的美术师曹久平曾谈到这一段的拍摄，为了达到影片要求的效果，他们进行了多次试验，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假来，我出了个主意，让人找来包装电视机或空调的纸，是那种和泡沫塑料同样材质压成的纸，薄薄的一层，它有浮力又看不出来。袖子里也可以加，我让道具师在当地老乡的温泉游泳池里经过数次的试验后才加到了合适的分寸。实拍时又折腾了挺长时间，人在前面牵着，但速度既不能慢又不能太快，快的话会看出有动力在牵引，鞋两侧就会有小小的水花，两只鞋子就像两条装了马达的船，所以牵的速度只能比水流微快一点，才能保持队形又像自然漂流。”由此可以看出，电影创作者对客观存在的真实与否全不在意，而着意表达的是这一假定性极强的表现手段对影片内在意蕴的深层表达和对人物形象的深化塑造。这一细节表现与电影之前所表现的疯女人抱羊上树、跟猫说话，刨树、挖石头的行为方式极为吻合，给这个富有魅力与众不同的疯女人一个同样匪夷所思极富艺术感染力的结局，是对疯女人的一个极为形象的概括总结。

假定性既是一个根本性的艺术观念的问题，也关涉艺术手法技巧的层面，是电影中最具表现力的手段，是升华生活的最基本最有力的手段，一部电影艺术成就的高低，很大程度上取决于其假定性表达的优劣。在影片中假定性往往被用作肯定和强化那些应该有的和比现实本身更现实的东西的手段，用作肯定生活内在的真实。假定性基础上的艺术的真实因而要比纪实式的逼真性和照相式的准确性更为深刻。《漂亮妈妈》和《黑暗中的舞者》向我们讲述一个同样古老的主题――关于爱，关于母亲，关于苦难，同样的有残疾的孩子(一个耳聋，一个即将失明)，同样贫困潦倒的母亲，同样的奋斗目标：救助孩子，但两部影片的讲述手段却大相径庭。《漂亮妈妈》采用了更为经典平实的叙事方式，追求生活的真实感，其主要情节设置：下岗、工作的艰辛、买助听器、教儿子说话等均没有超出观众对生活的认知和想象。《黑暗中的舞者》则假定性极强地营造出虚幻和真实的两个世界――一个自由、浪漫的歌舞世界和一个困顿、坎坷的现实世界。在莎玛想象的世界里，每个人都在翩翩起舞，每个人都热情洋溢，于是原先灰暗的一切仿佛都明媚起来。整部影片中这样的场景共有七个，尤其让人难忘的是那一段在铁轨边的歌舞――已经失明的莎玛在想像中与身边心仪的男人共舞同歌，这时火车缓缓从原野上驶过，车上穿着乡村衣服的众男女也在翩翩起舞和歌唱，每个人都倾情投入，脸上洋溢着幸福和生命的光彩。莎玛用她那柔弱的略带沙哑的嗓音唱道：“看不见也没关系，我都看过了。”淡淡的从容，淡淡的快乐，却在观众心中掀起了巨大的情感波浪，假如没有这七次舞蹈穿梭其间，《黑暗中的舞者》无非是一部用小人物的不幸遭遇结构而成的一个容易使人落泪的故事。而正是这七个幻想的舞蹈场景不仅使电影在画面上流光溢彩，一扫影片的压抑和灰暗，而且深入到人物的内心深处，用想象的明亮和现实的滞重爆发出强烈的碰撞，由此带来的幸福与悲哀，如此凝重，让人久久无法释怀。

艺术假定性是个微妙的东西，它要求创作主体具有超凡的想象力和对生活深刻感知的能力，它的成功依赖于观众在观影经验基础上与影片达成的对话和默契。既有创新又能被广泛接受的假定性是电影成功的保证，某种程度上，对假定性的发挥与接受是电影走向多样化繁荣的关键。