国家大剧院版歌剧《图兰朵》尾声重新续写的几点总结

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我于2007年6月在意大利罗马接到国家大剧院艺术总监陈佐湟先生的电话，当即接受了续写《图兰朵》这个令人激动的工作。

《图兰朵》的尾声写作因为普契尼的去世（1924年11月28日）而未完成，留下了23页草稿（其中大约有10也可以辨认），所以较为复杂。前后84年间，包括我在内共有三个人续写过这个尾声，前两位都是意大利作曲家。现简要地综述如下：

第一位弗兰克•阿尔法诺（Franco Alfano,1875―1954），他于1925年7月接受普契尼家族和Casa Ricordi出版社的邀请开始写作。（Casa Ricordi为他生前的乐谱出版商。现在已经卖给美国的BMG公司）。阿尔法诺本人在当时也是一位重要的作曲家，并担任都灵音乐学院的院长。写作期间，阿尔法诺主要是参考普契尼遗留下来的草稿进行创作的（在他与Casa Ricordi的书信来往中，Ricordi明确表达了“您不需要有自己的音乐想法，仅仅按照大师留下的草稿来写即可”这样的观点）。而普契尼遗留的关于最后尾声的草稿包括：主要唱段的旋律和钢琴谱的乐队缩编。1926年年初，当阿尔法诺艰辛完成时，指挥家托斯卡尼尼(普契尼生前好友)仔细校对了他的配器和普契尼草稿之间的差异。演出时，删掉了几乎五分之二的部分，而且仅在第二场的演出中才使用，首演时托斯卡尼尼自己并没有指挥乐队演奏阿尔法诺的续写的部分，并从此再没有指挥过《图兰朵》。首演是在米兰斯卡拉歌剧院举行，1926年4月25日。此次演出取得极大成功，而《图兰朵》这部歌剧也被看成是整个“歌剧黄金时代”的最后一部作品。

阿尔法诺的版本是现在的通行版本。基本上来说，他做的是一个配器的工作和一个将零散素材串连的工作。这个版本诞生至今，很多人都觉得有些遗憾。需要强调的是：当初阿尔法诺自己也在准备一部歌剧《侨空坦》，恰好这部歌剧也是讲述东方故事，有资料显示Casa Ricordi因为担心阿尔法诺学习普契尼的作曲手法，竟然在他续写的过程当中，不给他看普契尼已经完成的乐队总谱。可以说，阿尔法诺几乎是蒙着写的。

阿尔法诺续写的全部音乐直到上个世纪六十年代年才在伦敦凯文特花园演出，而他本人已经在1954年去世了。

第二位是当代意大利作曲家鲁奇亚诺•贝里奥（Luciano Berio，1925-2003）。他的版本首演于2002年的萨尔斯堡莫扎特音乐节上。他也借用了很多来自普契尼草稿的素材。当今意大利歌剧研究专业的评价是：“音乐不错，但这是另外一部作品，与普契尼无关。”（罗马桑塔切切利亚音乐学院歌剧分析教授Franchi如是说）。

我的分析看法如下：

1.他大量删除了歌词，在消失了歌唱的同时也写了大量的纯音乐来替代。其中包括：一开始的引入段落，当公主羞愧难当时的沉默不语等。纯音乐在进行着，而两个主角卡拉夫和图兰朵，因为没有歌唱，所以在舞台上有一些简单的表演。全曲最后改为“弱”结束等等。

2.众所周知他的现代作曲家身份和创作理念，因此无论是和声语言，还是配器方式都离普契尼时代的音乐风格较远。

3.整体的舞台和导演的阐释也有很大的改变。比如，留下柳儿的尸体在舞台上，卡拉夫和图兰朵围绕着柳儿的遗体表演，并用一块布来轮流擦拭柳儿的尸体。但是普契尼的原意是所有人抬着柳儿的尸体撤离，只留下两位主角，并亲自写了葬礼音乐。

最后所有的合唱队再次出场时，服装全部变成当代的西装、休闲服等等。

贝里奥改编的传统作品很多。此人在这方面的尝试都有着“拼贴”、“复风格”特点。简而言之，是一位当代艺术家对于经典作品的重新思考和表述。2003年，即首演的第二年贝里奥在罗马的一所医院里去世，因此《图兰朵》也成了他的“天鹅之歌”。

第三个版本，我所做的主要工作如下：

1.我仍然采用了很多普契尼遗留草稿的主题。一是强调国家大剧院新版“继承普契尼风格”的主导思想，二不能因为普契尼的去世，而将这个作品分割成两段截然不同的段落。

大剧院新版尾声中的素材主要来自三个方面。

第一部分是由草稿中体现出的主题，有三个（前两个版本也使用了这三个草稿主题）。

一、开始卡拉夫对于公主的责骂。（谱例1）

二、卡拉夫的小咏叹调《我清晨中的花朵》。（谱例2）

三，最后舞台上铜管演奏的号角般的主题。（谱例3）

第二部分的素材是普契尼在前面两幕中使用的所谓“固定主题”，包括：

一、一幕卡拉夫和父亲、柳儿相见的主题，（谱例4）

二、二幕图兰朵登场后与卡拉夫共同高歌的主题。

要强调的一点是：在《图兰朵》这样一部代表着意大利歌剧“黄金时代”结束的作品中，普契尼大量地学习运用了德彪西、理查•施特劳斯、斯特拉文斯基等同时代作曲家的创作手法，也包括“伟大的瓦格纳”的“固定主题”手段，但是这一切普契尼都最终有机地融汇在意大利歌剧“传统”风格中，普契尼希望恢复的是：自贝利尼和威尔第开创的意大利“大歌剧”传统。比如“场面浩大的合唱队”、“大型管弦乐队的使用”和“复杂的舞台调配”等等。

因此，向普契尼学习，“不拘泥于某一个主题只能使用于一个人物“的绝对法则，按照音乐的需要，按照剧情发展的需要都可以使用。再比如争议很久的《托斯卡》结束，为什么普契尼一定要使用与托斯卡无关的“星光灿烂”主题呢？那是因为戏剧的力量在，有打动观众的成分在就行。这其实也反映了意大利人有别于德国人的拉丁民族的歌剧观念。

2.毫无疑问的是，要在为国家大剧院所写的新版本中体现出“中国元素”。问题的重点是如何体现和如何有机地体现。

中国元素的加入，第一是将原来阿尔法诺提前使用的《茉莉花》主题放到全剧结束时，爆发般地奔腾而出。第二是在最后皇上出场时加入一些中国打击乐的写法，请注意仅仅是写法而并不是中国打击乐的节奏特点，或者音色、演奏法，主要是气势上强调一下。

3.我个人一直在思考尾声中最为困难的一个舞台行为，即：图兰朵由一个冰冷的公主转变为会爱、敢爱、能爱的女人。这个问题同样也是84年前普契尼难以解决的问题（普契尼与剧作家的大量书信都表达了这个问题）。我的初步想法是：一定要让图兰朵的音乐变得“美”一些，柔和一些，感人一些，这样观众才能原谅她，接受她。同时也要不断地提醒观众，柳儿的死亡带给了图兰朵爱的觉醒，因此柳儿的自戕会变得更加有说服力和令人感动。

为此，我首先专门为图兰朵写了一首咏叹调《Del primo pianto》（第一滴眼泪）。在这首咏叹调中我将旋律的风格略微靠近柳儿的“五声性”旋法，但是在咏叹调（包括宣叙调）的构成、陈述方式、配器方式上则完全参照普契尼以往的歌剧咏叹调来处理。

同时，我在卡拉夫强吻图兰朵、公主摔倒的时刻，也采用了“柳儿”终止乐句的动机来提示观众要不断地想起那个可怜的、又有勇气自杀的小女奴。

其他部分的音乐是一些串联，调节音乐气氛，烘托剧情的段落。

我从2007年8月11日在意大利普契尼基金会所在地“Torre del Lago”开始写作，总谱第一稿完成于北京9月24日。六次修改后，于2008年2月5日，在普契尼基金会委派的音乐家的协助下，在普契尼大师的故居旁定稿。

对于任何一个作曲家而言，这个工作都是令人激动和难忘的。我感谢提供给我这次难忘经历的领导和师长，还有那些无私帮助我的、中国和意大利的好朋友们，没有他们我几乎是无法完成的。这个工作是非常非常困难的，即使我竭尽全力，肯定也有很多谬误之处，恳请歌剧界的专家们给我提出更多的批评和指正。

2008年3月10日于北京

郝维亚 中央音乐学院作曲系副教授、博士