花鸟画的美学思想变迁

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许剑萍　赵　涵

《宣和画谱》“花鸟序论”认为花鸟的功能，在于通过审美愉悦，“粉饰大化，文明天下”。花鸟画的创作不重教化人伦，意在陶冶性情，可谓真正意义上的审美意象创作。花鸟画负载一定的文化任务，它的题材表现着画家纵迹大化、复归自然、自我表现、愉悦身心的审美趣尚。这些美学思想不是一成不变的，而是随时代社会的发展变迁而不断变动。

一、隋唐――重写实法度的时代

花鸟画在唐代得以新兴，此时代的花鸟画尚不能作为完善的独立门类而确定，其技法方面尚处于不完善阶段，不能形成自己的技巧语汇，也未见画谱及理论著述。初唐至盛唐，花鸟画多用以装饰器物与装点环境，多画于屏风、团扇等处，直至晚唐，花鸟画才成为独立的大画科而形成不同的流派。薛稷以画鹤知名，边鸾擅画孔雀，刁光胤则工竹石花鸟猫兔。其中最享盛名的花鸟画家当举边鸾。他的作品“大抵精于设色，浓艳如生”，同自然之妙有，无斧凿造作之迹。

隋唐花鸟画从一开始形成就面临着较高的技巧和较高文化内涵的审美要求，最终完成了新的法度的创造，以其“究羽毛之变态，夺花卉之芳研”之精妙而影响深远。从我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓妍，在造型上严谨写实，布局多取个体形象既所谓“折枝花”的形式，给人以精细、巧丽的美感。及至王维的花鸟书画之妙方体现出无意之意，“王维画花多不问四时，如画花，往往以桃、杏、梨，莲花同画一景……此得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”画家崇尚无意无法无才，推崇“以意写之，不在形似”尽情抒写，体现出以灵感胜，以天然胜的审美境界。

二、宋代――尚意的时代

1、前期的写实。两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期，宫廷上层社会装饰务求华美，这使得花鸟画在贵族中占重要地位。再加上宋徽宗对绘画的酷爱，促使了花鸟画的发展。这些院体画家依然坚持身临自然深入观察花鸟情态，重视写实，作为创作构思的基础。

2、由审美客体到审美主体转移的尚“意”。禅宗追求自我精神为核心的适意人生哲学和自然淡泊清净高雅的生活情趣。这种思维使这个时期的绘画创作越来越注重“意”，即绘画作品中所蕴涵的情感和哲理。如北宋中后期的崔白，他画中的形象自然而无雕琢的痕迹，引发了北宋中后期文人士大夫的独立绘画体系的形成，他们的作品抒情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁的品格，审美趣味。作品由偏重描写客体到有意识地发展主体。

3、依仁游艺――艺术中的道德因素。一些志于道又游于艺的画家，相信自己在道德方面的修养迹化在自己的作品里，既是艺术质量的保证又可以使欣赏者领悟到他们的高风亮节，把花鸟与人的道德品性联系起来。如苏轼坚持孔子的“志于道”与“游于艺”的为士的原则。他反对状物摹拟自然，大力提倡“书如其人”。这也成为文人画表现的主题，成为高人逸士高致的个体人格。突出了绘画写心达意的“散怀抱”以及表现人格特征的艺术式样。

4、对韵味的追求。宋代众多画家开始把人物画所讲究的“气韵生动”移用到了花鸟画领域，“写实”风格更上一层。黄筌父子入宋画院，从此花鸟画的宫廷画风得以兴盛近百年。“气韵生动”益发为诸多花鸟画家重视。“气韵生动”起初只入人物画，然画种虽异，画理相通，为画用者无所不包，天地万物皆有运思，欲穷其意，务要传神。人有神，花鸟亦通灵，此时宋人对“气韵”“神”等美学概念已比前人进了一步。苏轼黄庭坚在论述“韵”时，一，被认为是决定人品，胸次。所谓“笔间那可得?”二，以象内，形内求美，则美而无韵：于象外形外求美，则美与韵为一。三，画的色味为枯淡，笔简而意足，淡泊或萧散间远等是一种高风绝俗的表现。四，韵之生命在于理，理即物之所以生，所以成，即生气，意气之所在。所谓“合于天造，厌于人意：合于天造，合于理也。”

5、画外功夫。宋代文人主张功夫在画外，他们赞赏“学问文章之气”，反对无学养的画风。书法，诗歌也逐渐渗入文人画。很多画家黄庭坚，苏轼，文同，米芾，扬补之，赵孟坚，法常等人，他们都有精深的文化修养和书法造诣，把绘画视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现绘画多为寄兴抒情之作，题材偏重墨竹、墨梅、花卉等，追求主观意趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上洗去铅华而趋于平淡素雅。

三、元明――创作主体意识高度觉醒

1、元代的以书入画。元代的“以书入画”开始正式入主画坛。在这个过程中，一个巨大的优势是这些文人画家大多精于书法，他们在书法上颇有成就。在“以书入画”的初期，只有竹、兰、木、石等几种题材。因为它们的形态易于把握，既能一笔显形，又可不失书法用笔之特色，同时又满足了文人画家抒感的需要，如元僧觉隐讲的：“怒气写竹，喜气写兰。”再加竹兰的人品之意，于是墨笔兰竹蔚然成风。

2、墨花墨禽。元代的士大夫把佛、道的“出定…厌求”“无为”观念渗透到美学思想上，对待绘画要求自然，不假雕饰。水墨写意追求“以素净为贵”的境界，于是清淡的墨花墨禽等得以兴起。所以倪瓒的所谓“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法一呼百应。

3、明代主体意识强调。明代是水墨写意花鸟画大发展时期，嘉靖以后，工丽的画风几成绝响。明朝中期以苏州为中心的江南，崛起“吴门”一派，集中反映了当时文人画家的创作主旨和风格意趣。他们讲究笔墨情趣，形式美感和清淡生拙，力求“士气”、“逸品”之境，更具写意韵味。

明代中叶以后，随着文艺思想中主体意识觉醒和文人画逐渐主盟画坛，把宋以来重主观抒情，弘扬个性的审美倾向发展到了极致，出现了惟情，惟个性是尊。文人画家以画寄情，对情、性、心、意的论述不绝如缕，如唐寅、徐渭等人不拘礼规，书画直抒胸臆，情感愤世嫉俗。徐渭指出艺术所要表现之根本就是“情”。他的艺术创作真率写情，痛快淋漓。他说绘画中“情”的表现，须依赖于造型。他笔下的造型极为独特，提出“破除诸相”的思想。说：万物之相，形如“六如”，虚妄不实，若以色求，终不可得，惟有破除诸相，求其精神，才得要领。徐渭从“破除诸相”思想出发，提出了“影”的概念，“影”是“舍形”而见到的“影”，即他的主观精神与客体事物在其感知中相互作用的产物，是物我合一的一种“印象”，这种“影”贯注着“情”。徐渭创作的水墨写意花卉画，即具“影”的造型特色。他“舍形而悦影”不拘泥干物形，似与不似的“影”表现人之情，物之韵。

四、清代――尚个性的时代

1、对传统的叛逆。清时期的扬州，以商人为主的新兴的市民阶层对绘画的需要十分普遍，他们的审美情趣尚与他们生活方式以及商业往来联系紧密，艺术消费有尚新尚奇的审美好尚。扬州八怪就是在此种环境下生存，他们不同于以往的职业画家，生活坎坷，迫于生活又不能完全受制于生活最终产生了与封建传统背离的思想，所将内心的牢骚和桀骜不驯之气通过书画而一吐为快，加之他们突破传统雅俗观念的桎梏，导致他们的文化观念与审美趣尚发生了变异，最终导致了他们绘画风尚的新变。他们的绘画顺应新兴市民不拘泥古法，敢于领异标新为特色与“正统”绘画的距离甚远。

2、张扬个性的意识。在绘画领域里扬州八怪不趋潮流，要求个性解放，敢于突破前人法规，不避丑怪，以怪为美，充分体现以对立；中突为特征的近代美学的审美理想。如郑燮的绘画深受徐渭的影响，画风有豪放洒脱，并明确上升到美学的范畴，提出“美丑具容”的美学命题。

3、我自独立的意识。我自独立的意识强调创作中的自我的突出，情之所发不受礼制和古法的束缚，如郑板桥“不立一格”、“不留一格”。师心与师物的从对立趋向相渗，画家在创作中强调自我，突出自我独立，并非忽视造化，将“物”排除在外。

4、诗书画印的结合。他们在画中讲求书法式的写意，不但讲求诗画合为一体，他们在前人的基础上更加完善了诗书画印的结合。特别是书法和印章。以狂草和金石碑帖入画扩大了笔墨抒情性，在画中增加了书法风度中丑怪、质朴和刚健等狂狷的因素，推动了不似之似的夸张变形，加强了写意画书法式抽象因素，而且比前人更加霸悍，具有力之美，以及更富于装饰奇趣的朴拙美的画风。清朝的尊碑思潮，萌动着反抗民族压迫的，追求个性解放的自由意识。通过对上古书法的重新总结和分析吸收，直接影响到碑学笔法对绘画史的渗透，使得后世的花鸟画的创作出现新的面目。如金农的漆书、郑板桥的六分半书运用在画中，使得画面在古趣中透露着现代抽象的意味。

花鸟画自魏晋以前的萌芽期开始就进入了不断嬗变的发展过程，纵观花鸟画的艺术发展史，不难看出中国花鸟画是从重视审美客体逐渐转向重视审美主体的一个过程。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”、“歌谣文理，与世推移”，说明随着时代和社会生活的变迁，艺术品会在内容、形式、风格、理念诸方面发生变化，艺术作品是艺术家的思想、情感、理想、愿望的体现，是心灵与自然、与社会、与时代完全合一的产物，不同时代的艺术作品所表现出来的风格差异是不同时代精神的艺术体现并必将显示出该时代精神的美学思想印迹。