解构“手冢治虫神话”

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每年春季举行的台北国际书展中，动漫专区总是成为最受关注的展区之一，其原因主要在于日本动漫作品在台湾拥有特定的阅读族群。值得注意的是，近年来，台湾对于日本动漫的翻译出版，已不仅止于动漫作品本身的翻译，动漫作者的创作历程乃至评论作品也逐渐受到重视，诸如讨论战后动漫大师手冢治虫的《手冢治虫：不要做艺术家》（2009）、80年代崛起的大师宫崎骏的《出发点：1979－1986》（2006）、《折返点：1997－2008》（2010）等，都是近年来引起重视的作品。

手冢治虫（1928－1989）在日本乃至世界动漫历史上的地位毋庸置疑，1989年去世的隔日，《朝日新闻》的社论便指出：“外国人多以异样的眼光看待日本人对漫画的着迷，外国人之所以不看漫画，答案之一便是因为他们的国度没有手冢治虫”。1947年，手冢治虫导入电影手法的创作《新宝岛》引起了日本漫画手法的革命,《铁臂阿童木》、《森林大帝》等作品不仅奠定手冢治虫个人的名声，也使得漫画在日本逐渐不再仅是供儿童而是社会普遍共赏的作品，1963年《铁臂阿童木》电视动漫的播出，更使日本动漫的发展往前迈了一大步，凡此种种，都使手冢治虫在日本动漫历史中有着无可挑战的崇高地位。不过，竹内治的《手冢治虫：不要做艺术家》却提出了一个警语：手冢治虫已经被神化了！现今论及手冢治虫，不外乎其作品关注人道，关注生命的尊严、人类与自然的平衡与共处等价值观，而已成为符号的手冢治虫则坐在动漫的神坛上供人膜拜。李欧梵曾指出，日本学者的研究风格相当重视细节，犹如拿显微镜观看种种历史细节并从中考掘出另类历史书写的可能。本书亦复如此。然而，竹内治写作本书的企图在于一个手冢治虫神话吗？事实上，现今在日本同志社大学社会学部任教的竹内治本名竹内长武，年轻时有志成为漫画家，手冢治虫更是他景仰的对象，于是将自己的笔名取为竹内治。

本书其实并非摧毁手冢治虫神话，而是透过详尽的历史考证，一方面说明手冢治虫如何在竞争激烈的动漫界当中脱颖而出的历程，另一方面，自小热爱艺术也矢志将漫画成为一种艺术的手冢治虫，面对商业机制与大众文化，在艺术与大众文化之间其内心有相当多的挣扎。就前者来说，竹内治举出了几个不为人知的例子：手冢治虫在尚未奠定大师地位面对媒体时，经常有一些应对策略借以抬高自己的地位。首先，手冢治虫在生前多指称他的出生年是1926年，事实上，他的出生年是1928年，之所以如此，主要在于他希望能被看起来更成熟一点，不希望仅被视为小伙子一个。其次，他也经常提到小学时期遭到欺凌的故事，借以争取同情。然而，根据手冢治虫小学同学的访谈回忆等内容，手冢在小学时期其实便已是受到同学欢迎的学生，欺凌一事应属虚构。此外，手冢治虫原名手冢治，因为从小喜欢昆虫而将笔名取为手冢治虫。这是一段有趣的佳话，位于手冢治虫家乡宝冢的手冢治虫纪念馆中，也展示了他童年记载各种昆虫形状与名称的笔记本，这段佳话也是媒体对手冢治虫感兴趣之处。不过，手冢治虫有时也会过度膨胀，例如他向媒体宣称不仅喜欢昆虫，而且家里还养有步行虫。锲而不舍的媒体记者坚持要到手冢治虫家中拍摄他所养的步行虫，手冢只有派助理四处寻找步行虫解围。

这些经过严谨考究的历史片断看似与手冢治虫的动漫地位不相干，不过，“行动者网络理论”却提供了艺术社会学分析的可能性。网络行动理论（actor-network-theory, 简称ANT）为法国极富天才的科技史学家布鲁诺・拉图尔（Bruno Latour）所提出。1987年的《科学在行动》一书中，便揭示了行动者网络理论的挑战对象：英雄史观。对一般人来说，当我们提到巴斯德、爱迪生等科学家，大家心中都会浮现一种刻板印象：这几位伟大的科学家都是镇日在实验室里为了人类科学的进展不眠不休地工作，他们的心智与成就无可挑战。然而，拉图尔则试图指出，这些“伟大科学家”的出现，是许多人一起付出所产生的结果而非一人之功，例如实验室的运作需要资金的支持，也需要为数众多的年轻科学家的投入。资金的支持者、年轻的科学家们等等，都共同为“伟大科学家”的科学发明付出心力，也因此，一项为人所肯定的科学发明并非某一科学家之功，我们也无须将科学家神化。值得注意的是，为了自己的名声地位与成就，科学家并非仅凭借科学发明。拉图尔在1992年出版的《法国的巴斯德化》一书当中，便提到巴斯德为了抬高自己的名声以及强调实验结果的重要性，邀请媒体亲临实验室观看实验成果，媒体的大加报道导奠定了巴斯德其名声与实验的重要性。回头过来看手冢治虫，手冢治虫也一如巴斯德，其实他积极地建立自己以及作品的重要性，无论是年龄，乃至家中饲养步行虫等的宣称，其实都是有意透过媒体树立手冢治虫自我尝试所呈现的形象。

至于行动网络理论当中所说的网络，如何在手冢治虫身上呈现？行动者网络理论所说的网络，与法国社会学家布迪厄所说的“场域”（field）有些类似。布迪厄在《艺术的法则：文学场的生成与结构》中指出，波特莱尔等挑战传统文学的先锋作家们，其挑战之所以能够成立不仅在于他们提出截然不同的文学风格，更在于出版乃至文学评论等机制的支撑才能有效。放在场域的角度来看，手冢治虫尽管在《新宝岛》当中展现了革命性的表现手法，不过，手冢治虫并不像波特莱尔一样采取革命性的做法力图开拓一个崭新的场域。手冢一生的大多数时刻，一如前述，他面对媒体时的年龄等宣称，其实非常在意读者乃至主流媒体对他的评价。最难以置信的是，日后被视为漫画之神的手冢治虫，在25岁之际，也面临比自己人气更高的漫画家的挑战，而其应对方式则是模仿。当时的畅销漫画家福井英一1952年开始连载的作品《小平头》吸引了相当多的关注，这引起了手冢的恐慌，而他的应对方式则是在自己的连载漫画中，模仿小平头的人物造型，这个举动引起福井英一的愤怒，最终手冢治虫向福井英一道歉了事。

手冢治虫站在主流的位置，不过,他的内心是相当矛盾的，这一段在艺术与大众之间彷徨的心路历程也是这本书的另一个重点。手冢治虫成名于大阪，当时东京与大阪是漫画的两大出版发行中心，当手冢治虫前往商业化程度较高的东京发展之际，他曾悲观地表示，在如此商业的环境之下作者本身的意志与期望是得不到认可的，那里有的仅是编辑个人风格与杂志本身的商品价值。尽管如此，手冢治虫压抑内心视漫画为艺术的创作冲动创作了受到市场欢迎的作品，1953年他的收入高居所有漫画家之首。不过，这时他也说了一段有趣的自我评论：“我所追求的漫画世界，是不只有欢笑，还有泪水和梦想，且更具有思想体系的世界。可是，现在的报章杂志并不认同我这样的做法。报章杂志对我的要求是：给我把最后读者欢迎的元素全部拼凑成一部作品，比如说手枪、打群架、失之交臂、泪水等等。”这个时期他经常提到“艺术家”与“工匠”的差异，这个对照或许可以说艺术家是他内心对漫画乃至自己的期待，工匠则是他在现实当中的角色。

值得注意的是，尽管今日动漫已成为日本的代名词，不过，很难想象日本动漫的发展过程中，其实历经社会舆论与家长的压力，按照手冢治虫的看法，日本漫画因为内容被视为低俗曾历经动辄被社会舆论与家长声讨的“追讨时代”，之后进入“点心时代”，意即人们认为只要不影响功课，偶尔看一下无妨。日本动漫的发展到了1963年电视动漫《铁臂阿童木》问世之后，才出现根本的转变，这时候动漫开始进入“主食时代”，也就是动漫开始像是米饭一样为全家所共享。到了1970年代，日本动漫进入“空气时代”意即没有动漫人们无法存活，到了1980年代更进入“符号时代”，动漫作品中的人物与故事情节成为人们交流时谈论的对象。在这种转变过程中，站在主流位置的手冢治虫透过作品改变了动漫的社会角色与地位，一个新的场域也逐渐成型。

值得注意的是，在工匠与艺术家当中挣扎的手冢治虫，其晚年似乎走出了年轻时痛苦的矛盾。他晚期的作品《人间昆虫记》、《桐人传奇》等触及了富裕社会下内在的空虚等深刻的问题，而这些呈现出手冢治虫的另一种面貌。

（本文为教育部人文社会科学研究项目[青年项目]“从受众到迷文化：日本动漫产业的形成及其在中国大陆的扩散”[项目编号08JC860004]成果之一。）

作者单位：南开大学文学院