舒伯特小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲作曲技法的相似性表现(上)

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摘要：舒伯特小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲在装饰音类型、伴奏音型、复调思维、转调规则、半音化和声、二重奏形式、旋律音调、曲式结构上存在许多相似性。通过对前四种作曲技法的比照和分析，笔者发现，同一作曲家在不同阶段创作的不同作品，不论其体裁形式如何，其音乐创作手法必然存在一定程度的重合。

关键词：舒伯特；小提琴奏鸣曲；艺术歌曲

舒伯特于1816年3月――1817年8月间共创作有四首小提琴奏鸣曲，这些早年习作彰显了与生俱来的艺术歌曲品质。通过对这四首小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲的作曲技法的比较，笔者发现它们在装饰音类型、伴奏音型、复调思维、转调规则上存在诸多相似之处。

一、装饰音类型

舒伯特小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲经常使用各种相似的装饰音符号，这些符号主要包括长倚音，短倚音（单倚音、复倚音），前后倚音，琶音，颤音和顺回音等。它们既润饰了曲调，丰富了音乐的表现力，又赋予节奏灵活多变的性格特征，充分显示出婉转抒情的浪漫主义风格。

以颤音为例，一方面它美化了艺术歌曲与小提琴奏鸣曲旋律，另一方面它与声乐部分共同刻画人物心理、描绘诗歌意境作用。如《酒馆侍人》（D544）和A大调小提琴奏鸣曲（D384）第四乐章中的颤音运用。前者叙述了特洛依城王子、黄金般的美少年甘尼美乘着宙斯神变成的老鹰飞向奥林帕斯神山的愉受。全曲描写了美少年沐浴在春天的初阳里，感受大自然清新舒畅的美好气氛。这里钢琴声部的长颤音既像是清晨吹尽少年心中烦恼的飒爽和风，又像是峡谷中传来的夜莺轻快而清脆的歌唱声。用颤音手法模拟自然景物本身就带有某种自由的创造性，然而作曲家更想表达的是一种随意自如的欢快心境。从这个角度思考，两个快速地反复交替的邻音具有随内心情绪波动的即兴变化的特点和趣味。后者采用奏鸣曲曲式结构，活泼的快板风格。乐曲一开始就充满蓬勃的朝气，钢琴奏出短小动机构成的第一主题，经过小提琴声部上行半音阶的引渡，相同的动机主题转由小提琴声部继续陈述。此时，在钢琴声部渐强的八度上行半音阶的推力下，小提琴声部奏出之前由钢琴声部强调的带变音记号并附加后倚音的长颤音，因为只有一个声部，所以表现为单颤音的形式。两个邻音快速地反复交替带来不断变化的音响效果远比保持静止的持续单音更有动感和弹力，然而此例加饰了长颤音的持续音却难以展现更多的活力，首先因为它是大调上的bⅥ级音，略带暗淡的小调色彩。这种小调色彩的内质又几乎被钢琴声部渐强的双八度上行半音阶的气势所掩盖，所以长颤音仅表现出背景性的点缀作用。即便如此，长颤音在钢琴声部强大的音流面前仍然展示出饱满的力度和持续的热情，并随着音乐情绪的高涨即兴地调整颤音的速度。此二者的颤音手法具有相似的即兴式特点。

二、伴奏音型

舒伯特小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲的相似处还体现在钢琴伴奏上，“节奏音型①”和“华彩音型②”是它们共有的动力性伴奏音型。“节奏音型”包括三连音、切分音等，“华彩音型”有三连音、八分音符等。这些伴奏音型的主要特点是表现音乐的律动感和驱动性，使音乐不断获得前进的动力。在一定的音乐环境中，伴奏音型还具有描绘意境和渲染气氛的作用。

以三连音节奏音型为例，三连音节奏音型是作曲家最喜爱使用的音型之一，如艺术歌曲《夏甲的悲叹》（D5）和声乐曲集《天鹅之歌》（D957）对三连音节奏音型的使用情况以及几乎覆盖了《魔王》全曲的右手三连音节奏音型的运用可看出作曲家对这种节奏音型的偏爱。由此可知，在作曲家的艺术歌曲创作中很可能一直保留有使用三连音的创作习惯。同样，小提琴奏鸣曲中的三连音节奏音型也常出现。如a小调小提琴奏鸣曲（D385）第一乐章对三连音节奏音型的运用。乐曲中的六连音本质上还是三连音的节奏音型，表现出柱式和弦 “同音反复”的特点。在中庸快板中，钢琴部分三连音节奏音型的突现表明音乐已从流水般柔缓舒展的第二主题急转直入到以第一主题的同音反复的柱式和弦为中心的自由发展部。三连音节奏音型就是第一主题钢琴伴奏的柱式和弦的变形，紧张急促又摇摆不定的三连音伴奏音型显然比第一主题均分型的柱式和弦更有律动感和驱动性，躁动不安的三连音节奏音型为展开部的发展注入了前进的动力。如谱例1：

作曲家在艺术歌曲中更频繁地使用三连音节奏音型。从1815年的《少女的悲叹Ⅱ》（D191）、《魔王》（D328）、《流浪者》（D489），《泪的颂赞》（D711），声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》（D795）第七首“忍不住”，《迷娘之歌Ⅳ》（D877），声乐套曲《冬之旅》(D911)的第七首“在河上”、第十二首“孤独”等作品到生命最后的声乐曲集《天鹅之歌》第二首“战士的预感”、第五首“归宿”、第八首“地神”等都能看到三连音节奏音型的运用。这种伴奏音型贯穿在作曲家一生的艺术歌曲创作之中。以《魔王》为例，前奏一开场树立的八度主音上急速奔腾的三连音节奏音型形象就预示了故事发生的不祥气氛：一个月黑风高的深夜，父亲紧抱病儿，策马催鞭赶往在回家路上的无尽森林中。持续在g小调主音上的八度三连音节奏音型既象征着狂乱的马蹄声和风啸声，又暗示了父亲内心充斥着无比的恐惧和焦灼感。三连音节奏音型虽不是柱式和弦的“同音反复”，但它是主和弦根音的“八度重复”，仍然具有三连音节奏音型的基本特征。其作用在于它不仅能够生动地渲染诗歌描绘的变幻莫测的神秘意境，更重要的是使音乐快速获得不可遏止的冲力和源源不断的能量，从而迅速带领听众走进阴森恐怖的视觉画面中。可见，三连音节奏音型具有鲜明的造型性和动力感。如谱例2

三、复调思维

从小提琴奏鸣曲与部分艺术歌曲来看，作曲家不仅在早期创作中就已表现出模仿和对比这两种奇妙的复调思维，而且在后期作品中更加熟练地运用这两种复调技术。作曲家在a小调小提琴奏鸣曲第一、四乐章，g小调小提琴奏鸣曲（D408）第三乐章都使用了巧妙的对比复调手法。以a小调奏小提琴鸣曲第四乐章为例。该乐章是由两个主题构成的回旋曲式。其中，第二主题又由两部分组成。对比复调呈现在第二主题第二部分首次陈述之时。钢琴右手声部奏出音阶式的三连音波浪形旋律，同时鸣响的还有钢琴左手声部附加了八度双音的二分音符的陪衬性对比旋律。此时这两个声部已形成鲜明的对比。随后进入的是小提琴声部坚定有力的第二主题上行模进式旋律。可见，作曲家运用了三声部对比复调的手法。这里对比复调的思维就体现在三声部中任意两声部结合都可以形成特性鲜明的对比旋律上，即三声部具有各自不同的个性特征：小提琴声部的斗志昂扬，钢琴右手声部的激流涌动，钢琴左手声部的沉稳庄严。这三条不同音区上的旋律在相互纵向结合中产生的反向、斜向运动和动静对比，强有力地推动了音乐高潮的展开，突出了整个音乐织体的立体感，并加深了第二主题积极向上的音乐形象刻画。这就是作曲家在此运用三声部对比复调的巧妙之处。如谱例3

艺术歌曲中的对比复调作品有《魔王》，声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》第十首“泪雨”、第十二首“休息”、第十四首“猎人”、第十八首“凋零的花”，《西尔维亚，她是谁？》（D891），声乐套曲《冬之旅》第四首“凝结”、第五首“菩提树”，声乐曲集《天鹅之歌》第一首“爱的使者”等。以“凝结”为例分析作曲家的对比复调手法。该曲最大的特点就是除了最后一小节的结束和弦之外，没有一小节是不用三连音伴奏的。“不绝如缕的三连音，持续不断地飘散出不安的气氛③”,象征着主人公明知是徒劳却依然充满找寻期待的沸腾不安的心。形成二声部对比复调的片段位于歌曲开始处。歌者在钢琴右手声部如火如荼的三连音伴奏和左手低音部大幅起伏的旋律配合下唱出伤感温柔的主题旋律。构成对比的两条旋律是声乐的主题旋律和钢琴左手的低音旋律，它们之间“没有鲜明的特性对比，而是运用对位技术使两个具有共性的旋律产生对比效果④”。其实，这两条对比旋律刻画的是同一个音乐形象的两个不同侧面。歌唱旋律表现了主人公在冰雪覆盖的草地上焦急寻觅爱人走过的踪迹。钢琴的低音部旋律揭示了找寻过程中的主人公时而自信满满时而垂头丧气的矛盾起伏的心情。它们共同塑造了一个对爱人恋恋不舍的痴情者形象。作曲家运用反向运动和“旋律线高峰与低点交错⑤”的原则使两条具有相同特性的旋律形成对比，由此丰富并升华了主题旋律的形象内涵，这体现出奇妙的对比复调思维。如果说前一例的对比复调手法是将不同特性的旋律刻画成不同的音乐形象，那么这一例的对比复调则是将相同特性的旋律塑造成同一音乐形象的不同侧面。由此可见，作曲家应用对比复调的技巧在提升。如谱例4

四、转调规则

舒伯特在作品中常遵循三度关系转调和同主音大小调交替这两种转调规则。不同的转调规则所包含的调性对比度必然不同，从中可以看出作曲家运用的转调规则既具有古典主义的柔和性，又具有浪漫主义的色彩感。

以三度关系转调为例。作曲家在艺术歌曲中使用三度关系转调规则的有《纺车旁的格丽卿》（D118），《牧羊人的哀歌》（D121），《魔王》《流浪者》《死神与少女》（D531），《鳟鱼》（D550），《水上吟》（D774），《美丽的磨坊姑娘》第二首“何往”、第四首“感谢小溪”、第十四首“猎人”、第十九首“磨工和小溪”，《冬之旅》第十五首“乌鸦”、第二十首“路标”，《天鹅之歌》第四首“小夜曲”、第五首“归宿”等。以《纺车旁的格丽卿》为例。该曲是作曲家十七岁时的杰作，也是流传至今仍为人们喜爱的优秀作品。全曲表现了女主人公格丽卿“孤独无助地坐在纺车旁遥想远方的爱人，由于过度思恋而陷入了无法自拔的爱情幻象之中，然而这些幻象只能带给她更多的伤痛和永无止息的烦恼⑥”。作曲家运用三度关系转调规则将这种幻象逼真地再现出来。歌词描述的是心烦意乱的格丽卿起身来到窗前，眺望远处，盼望浮士德到来。这里作曲家运用a和声小调表现坐立不安的格丽卿急切盼望见到爱人的忐忑心情。幻象中，正如格丽卿所愿，浮士德果真来临，所以此时音乐从容不迫地转入对比度不大的F自然大调。由于两调之间只相差一个调号，即二者使用的共同音较多，所以它们的调性对比较柔和。这种柔和的调性对比恰好同女主人公所愿的诗歌内容相契合，并没有出现与意料相反的冲突和矛盾，因此两调间不需要强烈的对比。这种三度近关系转调手法体现了古典时期常见的对比度平和的转调特点。

舒伯特小提琴奏鸣曲中运用三度关系转调规则的有a小调小提琴奏鸣曲第二乐章，g小调小提琴奏鸣曲第四乐章，A大调小提琴奏鸣曲的四个乐章等。以A大调小提琴奏鸣曲第二乐章为例。该乐章为谐谑曲，急板，三段体结构。作曲家在这里两次使用三度关系转调规则。第一次出现在以断奏为主题的第一段中，反复记号之后从原来的E自然大调直接转向G自然大调，两者相差了三个调号，所以前后调性对比鲜明。第二次在下例的中段音乐中体现。中段音乐最大的特色就在于C自然大调上屡屡呈现的半音阶进行，这是处于古典与浪漫主义交接时期音乐发展的一大特点。小提琴在与钢琴声部局部模仿的复调合作中奏出轻摇慢摆，温柔静谧的三拍子主题。然而从bE音的出现开始，音乐突然转到bE自然大调上，仅仅维持了三小节，C自然大调上的重属和弦与随后的属和弦解决就紧跟上来，这标志了C自然大调的回归。从音响效果上分析，两调间的调性对比十分明显，由于前后相差三个调号，所以二者间形成了强烈的对比度。这种三度远关系转调是浪漫主义时期常见的转调手法，其意义是增强调性转换的色彩感。

通过以上的比照和分析，笔者以为，舒伯特小提琴奏鸣曲与其艺术歌曲在装饰音类型、伴奏音型、复调思维、转调规则的作曲技法上存在许多相似处。由此进一步推测，同一位作曲家在不同时期创作的不同作品，不论其体裁样式如何，其音乐创作手法必然存在一定程度的重合。

注释：

①谢功成，马国华，童忠良，赵德义.《和声学基础教程》

（下册）.北京：人民音乐出版社，1994.6：90

②同上

③邵义强.《浪漫派乐曲赏析（一）》.石家庄：河北教育出

版社，2004.1：31

④于苏贤.《复调音乐教程》.上海：上海音乐出版社，

2007.9：35

⑤于苏贤.《复调音乐教程》.上海：上海音乐出版社，

2007.9：35

⑥陈荣光.《舒伯特艺术歌曲研究》.台北：全音乐谱出版

社，中华民国七十五年一月二十日：117