法海寺壁画艺术成就探析

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【内容摘要】法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建成于明正统八年（1443年），寺内大雄宝殿壁画与建筑同期完成。壁画不仅体现出创作者的严谨构思和巧妙设计，而且在线描、着色、贴金与勾金等各方面技巧都达到了炉火纯青的地步，整体散发出一种富丽典雅的宫廷气息。

【关键词】法海寺 壁画 赴会图 三大士图 帝释梵天图

法海寺位于北京西郊翠微山南麓，始建于明英宗正统四年（1439年），建成于正统八年（1443年），寺内大雄宝殿壁画与建筑同期完成，至今保存完好。法海寺壁画自20世纪30年代被发现、报道以来，就引起了众多艺术家与学者的广泛赞誉和关注，一些人认为它创造了我国古代寺观壁画的最后一座高峰；还有人认为它堪与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。那么，法海寺壁画的艺术成就究竟体现在哪些方面？从对壁画内容、技法和风格的仔细探究中，我们似乎可以找到答案。

首先，从绘画内容来看，法海寺壁画构思精严、布局严谨，与殿内原有的25尊塑像和现存的3个大曼陀罗藻井一起，构成了一个有机的整体，共同表现出释迦宣讲佛法，上下四维、十方三世诸佛、菩萨、天人等赴会听法的宏大场景。壁画分为十铺，其中中央佛坛背壁、三尊佛像背后绘云气图三铺；东西壁各绘“赴会图”一铺；佛坛背壁壁阴绘“三大士图”，合为三铺；后门两侧相对而绘“帝释梵天图”两铺。“赴会图”上方表现五方佛、六观音、四菩萨和一飞天乘云赴会，下方则绘出奇花异木、幽岩曲径、流泉奔瀑等景象，一派佛国仙境。“三大士图”表现观音、文殊、普贤3位菩萨，三菩萨处于祥云缭绕的山水背景之中，更突出了形象的超逸与高洁。“帝释梵天图”共涂绘了以帝释、梵天为首的20位天神，众天神前后相随，分两组相对逶迤而来。又根据安吉拉・莱瑟姆1937年发表于《伦敦新闻时报》的法海寺大雄宝殿照片，可知殿内中央佛坛原存过去、现在、未来三佛和二菩萨木雕，东西两墙佛坛上亦陈设二菩萨、十六罗汉、大黑天和功德主李童塑像，加上三佛上方、殿顶藻井所绘的毗卢遮那、药师佛和阿弥陀佛曼陀罗图案，雕塑、藻井和壁画相辅相成，共同映现出一个时空交错、包罗万象的佛国世界。壁画内容能够紧密围绕殿堂空间所需表达的主题思想予以铺陈展开，体现出壁画创作者的严谨构思和巧妙设计。

其次，从绘画技法来看，法海寺壁画既保留了我国古代壁画绘制的诸多优良传统，又大胆从卷轴画中借鉴经验，其线描、着色、贴金与勾金等各方面技巧都达到了炉火纯青的地步。法海寺壁画人物线描继承了自唐代画圣吴道子以来的线描传统，将铁线描、游丝描、钉头鼠尾描和行云流水描等诸多线描技法有机结合，自由转换，生动地传达出形象的个性特征和气韵风度，如表现菩萨、天女等女性形象时，皆用柔韧纤细的游丝描绘出面庞轮廓与的臂、腿、手、足等，从而赋予形象柔润、丰盈的美感。而在表现天王、金刚等武士形象时，则采用顿挫有力的钉头鼠尾描来刻画其面部和身体肌肉，以突出其孔武有力、威猛刚勇的个性特征。此外，法海寺壁画人物的衣纹线描也颇见功力。“帝释梵天图”中的天神多着广袖长袍，其宽博的袖口衣纹以铁线描绘出，大有当风之势；“三大士图”中的水月观音结半跏趺坐于岩石之上，胸前和腰间分别佩红色和白色丝带，下身着朱色长裙，繁密流畅的衣纹恰如“春云浮空，流水行地”，具有格外动人的艺术效果（图1）。壁画匠师高超纯熟的线描技巧足以让世人折服。

法海寺壁画由天然矿物质和植物质颜料绘制而成，因此色彩明艳而又沉着，经久不退。同时，由于壁画匠师吸收了卷轴画的着色方法，如“叠晕”“烘染”等技法，使得画面色彩愈发丰富和自然。如水月观音所披透明纱罗帔巾上装饰的朵朵团花，就是以叠晕的方法，由浅到深层层退染而成，加之每朵团花的形态各不相同，从而取得了丰富耐看的表现效果。“赴会图”中涌动的祥云，在用石绿、花青、胭脂、赭石等颜色反复烘染之后，不仅突出了层次关系，而且增添了其升腾翻滚的动势；盛开的荷花、牡丹，以分层着色、层层渲染的手法表现花瓣颜色的深浅、质感的薄厚、光线的明暗和空间的内外等，其色彩之细腻丰富，丝毫不逊于绘于卷轴之上的明初宫廷花鸟画佳作。

除出色的线描和着色之外，大量使用“勾金”和“沥粉贴金”的绘制手法，也是法海寺壁画的一大特色。“勾金”多用于卷轴画中，因不允许有任何底稿，只能一次勾勒而成，所以要求画家具备扎实过硬的勾线功夫。“帝释梵天图”中的天神衣装多以“勾金”手法绘出各种装饰图案，使人物愈添高贵、雍容之感。“沥粉贴金”的技法在敦煌莫高窟唐宋时期的壁画中就已经使用，此后历代壁画绘制皆有沿用。宋李仲明在《营造法式》中记载了“沥粉”的制作工艺，即将含有优质矿物粉的土块砸碎、细研、过筛，加胶水搅拌成均匀的粥状，然后装入特制的“粉囊”；将泥粉通过囊尖挤出，如笔勾线一样施绘于画壁。而“贴金”就是待泥粉干后，用黄石加胶水在“粉线”上刷一遍底色，再贴以金箔。“沥粉贴金”技法常用于表现铠甲、发冠、头饰、环佩、金属器皿等质感坚硬、轮廓鲜明的物体，不仅大大加强了画面的立体感，而且具有富丽堂皇的装饰效果。法海寺壁画采用“勾金”和“沥粉贴金”手法之处数量之多、描绘之精，在我国历代寺观壁画中乃为罕见，这正是法海寺壁画为世人瞩目的原因之一。

最后，再回到壁画的总体风格上来。看过法海寺壁画的人，都会惊叹于其精细缜密的画风、栩栩如生的形象和典雅华贵的气质。水月观音的一袭透明纱罗帔巾，上面装饰着千百朵小菱花图案，每朵小菱花由48根金线构成，而朵朵描绘得丝丝不乱，且毫无脱漏之处；“帝释梵天图”中辩才天脚下的一只狐狸，其耳内殷红的毛细血管也得到了真实细腻的呈现。壁画描绘之细致精微足以让人瞠目结合。“赴会图”中，佛之睿智清俊、菩萨之端严柔丽，都刻画得栩栩如生。“帝释梵天图”中，众天神的面相、形体、衣着、动态无一雷同，且个个个性鲜明。鬼子母随队前行，却下意识地用手轻抚爱子，在圣洁的神性之中又透露出人间母性的光辉；南方增长天王作黑脸，右手持剑，左手五指开张作按剑状，威然挺立，其圆睁的双目略微侧视，竟有“转目视人”的真实效果（图2）。辩才天脚下的狮、豹、狐狸皆描绘得比例得当，形体健硕，其中狐狸之温顺狡黠、狮子之凶猛威严、豹子之矫健刚勇，都得到了恰如其分的表现。壁画中的人物、动物形象仿佛都具有鲜活的生命，随时可以脱壁而出。同时，壁画线条以绵长柔劲的铁线描和游丝描为主，敷色明艳沉着，人物气度雍容，再加上“勾金”和“沥粉贴金”手法在表现服装、佩饰时的大量应用，使得壁画整体散发出一种富丽典雅的高贵气息，而这也正透露出法海寺与宫廷的密切联系。

从以上对法海寺壁画内容、技法和风格的探讨中，可以看出，法海寺壁画取得了高度的艺术成就，堪称我国乃至世界古代壁画史上最为杰出的代表之一。一方面，相比山西芮城永乐宫、河北石家庄毗卢寺等处优秀的元明时期寺观壁画，法海寺壁画可谓风韵特出、独领。宋代以后，民间画工逐渐成为寺观壁画的主要创作力量，其绘画风格也基本承袭唐吴道子的雄健豪迈之体，而缺乏精丽典雅、含蓄蕴藉之韵味。法海寺壁画由于出自宫廷工部营缮所的画师之手，因此带有鲜明的宋明院体画特征，精工雅致、富丽雍容，形成了与元明时期绝大多数寺观壁画迥然有异的风貌与韵致。另一方面，法海寺壁画创作于1439年至1443年，也正当意大利文艺复兴早期，即佛罗伦萨画派活跃的时期。与马萨乔、波提切利等西方同时期优秀画家的作品相比，法海寺壁画在艺术语言的运用上似乎更为纯熟老练。但遗憾的是，意大利佛罗伦萨画派开启了欧洲文艺复兴美术的辉煌篇章，而法海寺壁画却成为我国古代壁画发展史上的最后一座高峰，明清两代，竟无出其右者。

参考文献：

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[2]北京市石景山区文化委员会.法海寺壁画[M].北京：中国文联出版社，2004.

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[5]杨恭胜.魅力无穷 隽永当代――明代北京法海寺壁画艺术特征与研究[J].大家，2010（6）.

作者单位：天津财经大学艺术学院