从《赛马称王》中的珠牡浅析口头程式艺术
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇从《赛马称王》中的珠牡浅析口头程式艺术范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
摘要:《赛马称王》是史诗《格萨尔》中的一部,正是这个赛马篇,奠定了雄狮大王格萨尔在岭部的地位,从而开始了他南征北战的一生。而赛马篇中的珠牡,则代表了藏族人民心中最美好的女性形象。本文以帕里 - 洛德的口头程式理论为依据,就《赛马称王》中的珠牡的口头程式艺术进行分析研究,从而反映出这个女王妃在藏族人民心中不可取代的地位。
关键词:《赛马称王》;珠牡;口头程式
中图分类号:I04 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0068-03
今天,英雄史诗《格萨尔王传》已经为越来越多的国内外人们所认识并接受,这也改变了黑格尔曾说过的“中国无史诗”论。国内的藏族,蒙古族《格萨尔》研究已经跃上国际学术论坛,从而引起了各国学者的广泛关注。这一主要流传于中国青藏高原的藏族、蒙古族、土族、裕固族、纳西族、普米族等民族中,以口耳相传的方式讲述了格萨尔王降临下界后降妖除魔、抑强扶弱、统一各部,最后回归天国的英雄业绩的伟大史诗,是世界上迄今发现的史诗中演唱篇幅最长的。它也代表这古代藏族、蒙古族等少数民族民间文化和口头叙事的最高成就,是“表现全民族的原始精神”的“一种民族精神标本的展览馆”,是具有“永久价值的全民族的经典”。
本文涉及到的《赛马称王》部,是按照藏族民间艺人的说唱习惯而分类的。他们将一个大的主要情节分为一部,如“天界篇”、“诞生篇”等就各为一部,而与“部”有直接关系的概念,在藏语里叫“宗”,译为汉语有城堡的涵义。在史诗中代表一个独立的国家或地区,在艺人们口中常说的18大宗,指的就是18次大的战争,而说唱了一个大宗也就是一部。根据艺人们说唱习惯和说唱场所的不同,《格萨尔王传》的整个部数也不同。据王沂暖教授统计的史诗一共有106部,杨恩洪教授统计的则有289部之多,这些主要都是根据说唱的本子的不同而得来的。《赛马称王》部在整部史诗中处于靠前的部分,又分为《擒获神马篇》、《家主之宝篇》等,紧随着格萨尔诞生之后出现,那时的格萨尔尚未称王,所以以觉如之名示人。由于晁通王的野心,珠牡在这个赛马会上成为了筹码,这也开始了一段她与格萨尔的恋情。
一、帕里-洛德的口头程式理论
本文在结合史诗艺人口头传唱的基础之上,涉及到口头程式理论的运用,“口头程式理论”这一概念是由米尔曼・帕里和阿尔伯特・洛德共同创立的,因此又称为“帕里 - 洛德理论”,是二十世纪在西方发展起来的为数不多的民俗学理论之一。其思想渊源可追溯到十九世纪的语言学和人类学的一些成果,其直接动因则与著名的“荷马问题”相关联。所谓的“荷马问题”指的是,首先,是否在历史上确实存在荷马其人,其次,对于著名的《伊利亚特》和《奥德赛》的诗篇,究竟是通过文本记录还是口头传唱流传至今的。帕里、洛德正是通过对荷马史诗文本的语言学解析,再利用人类学的成果以及长年的田野调查,依据口头诗歌经验的现实从而确认了荷马史诗的口头传承性。口头理论这两个关键性问题的突破,标志着该理论的方法论已基本确立。
作为一门方法论,口头程式理论的核心要素有三:程式( Formula)、主题或典型场景( Theme or typical scene)、故事形式或故事类型( Story-pattern or tale-type)。帕里认为“程式是相同格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”,而对于主题,则是“以传统的、歌的程式化文体来讲述故事时,有一些经常使用的意义群”。
帕里 - 洛德口头程式理论的出现,为我们民间文学的研究提供了一个可靠的理论工具。随着钟敬文先生最先将口头程式理论引入国内,一大批学者开始了对于口头程式理论与我国三大史诗及各民族史诗相结合的研究。朝戈金运用它对蒙古族史诗《江格尔》做程式句法研究,完成的《冉皮勒程式句法研究》一书,尹虎彬对洛德的《故事的歌手》翻译出版 ,都表明了口头程式理论开始运用于中国民间的活态文学研究。
二、对《赛马称王》中珠牡的口头程式解构
《赛马称王》这一部又可以分为多个篇章,甘肃民族出版社1981年出版的藏文铅印本,全书七万余字,唱词4170行。而在翻译后的汉文版本中集中出现珠牡的又是《擒获神马篇》和《家主之宝篇》,她的形象和语言生动的表现了她的机智勇敢和温柔善良,珠牡也成为了藏族人民心目中杰出的女性。
首先,让我们来看看对于珠牡这一形象的程式化修饰词。史诗《格萨尔王传》中连用八喻赞美珠牡的容貌,如:
你绯红的双颊比彩虹艳,口中出气赛过百草香;你洁白不变的面容象姣洁的月光照在雪山上;你红颜不改的双颊好似p砂图章印在珊瑚上;你丰满的双乳好象一对醉人的宝瓶,突出在坦荡的胸部;你那娇滴滴的双眼好象两颗圆圆的花玛瑙。光明的太阳比起你来还嫌暗淡,美丽的莲花也被夺去光彩。
从这简单而精炼的比喻中,我们可以看出史诗对于珠牡的塑造,它不惜重彩浓抹,把人世间的一切美好的赞词集中于珠牡一身,这正是藏族人民倾注了对珠牡的爱戴,也表现了劳动人民对真、善、美的追求与渴望。这是藏族人民经过长期共同努力塑造的成功的艺术形象。她不仅仅外在形象美,同时也有内在的心灵美。从她身上体现了藏族人民传统的美德。而这一切的比喻用词正是通过歌手们自身对于史诗的把握和掌握,以及演唱的场合所灵活选择的。歌手们在演唱时用“彩虹”、“百草”“太阳”、“莲花”这些意象来衬托珠牡形象上的美好,既符合藏族人民贴近自然的真实感情,又表达了珠牡在他们心目中的地位之高。
藏族的《格萨尔王传》采用的主要是说唱体形式,由散文和韵文两部分组成。散文通常是介绍故事内容和情节,而韵文部分主要是人物对话和抒情。上面说到的对于珠牡的这些修饰性的描述,夹散夹韵的存在于史诗中,而人物对话中出现的唱词多以民间广泛流传的鲁体民歌或自由体民歌的形式存在,但并非拘于这两种形式。唱词一般为多段体,每段句子数目不等,每句一般分为七个或八个音节,也有个别是例外的。下面就主要以《擒获神马篇》和《家主之宝篇》两篇中歌手们对珠牡唱词的演绎来解构程式在史诗篇章中的运用,从这些程式化的唱词中,内在性的反观珠牡机智勇敢、温柔善良的形象。
《擒获神马篇》主要是说珠牡前去玛麦请觉如(格萨尔)母子参加赛马大会,到达后得知需要神马相助,而神马百般刁难,只有靠珠牡去赞美说服,珠牡最终通过一番溢美之词说服神马相助格萨尔。这篇主要是由“神马拒绝―神马接受”这样贯穿一线的两个主题构成。汉译本从歌曲19到歌曲25都是对这篇的记录,珠牡唱段就多达3个部分。开篇珠牡就直接说道:
啊拉塔拉塔拉惹,
塔拉鲁依伦鲁惹,
神子觉如呀,
捉神马我担承,哎呀呀,
这一句构成了一个很明显的“惹”“惹”“呀”“呀”的尾句押韵的句式,表明了珠牡对这突如其来的事情的惊讶。而头两句“啊拉塔拉塔拉惹,塔拉鲁依伦鲁惹”与后面觉如对答珠牡的唱段开头相一致,同样后面几乎每部分唱词的开头都有类似的起句,歌手在这里经过多次的重复,将这些似曾相识的声音符号所蕴含的意义和承载的信息表达给听众所理解。通过这种程式,歌手和听众之间便建立起了心灵沟通的渠道。
当然,这并没难倒聪明的珠牡,她向格萨尔求证这个既是野马又是良驹神马的存在:
野马又怎能骑乘?
千里驹不属野马类,
非野马又是野马性。
里驹不在骏马群,
非骏马又属骏马型。
这一句不难看出,首句以疑问开头,后面四句以“不属……又是”句型说明千里驹的野马性与骏马型,这段话同样看似简单,但歌手用高度凝练的语句既表现了这匹还未出现的神马的价值所在,又说明了珠牡不愧是九群骏马的女主人,拥有极高的赏识能力。这里歌手巧妙的语言表达,让人们更为珠牡的聪明伶俐叫好。
全篇的高潮部分应该出现在珠牡赞马的那一个唱段里,而且歌手在演唱时一改前面运用的曲调以及无变调的调性,而是采用了多重变调,在这里回顾了神驹的历史,以“葛姆神子觉如呀,我有话儿你请听”这个唤起注意的句子,这个程式化的句子也多次在史诗中出现,稍有改变,如《家主之宝篇》歌曲31中,有“神子觉如呀,请听我珠牡说分明”,这里歌手不仅是表明下面珠牡要陈述一个事实,也是为了唤起听众的注意,从而好给予歌手以演唱下去的氛围。接下来,歌手借珠牡之口先连用五组排比:
不知喇嘛的功德和品行,
盲目供奉好似酥油抹石头;
不领略密典经论,
犹如鹦鹉学舌死念经;
不清楚自己的身世,
好似猴儿浪荡在密林;
不识财宝的价值,
犹如陌生人流落在异境;
不明骏马的特性,
就会把马儿当麒麟。
通过这样气势恢宏的排比,为明了马儿特性的重要性做铺垫,这样的句式一目了然,让听众也能自然而然理解为什么神驹需要得到夸赞。接下来,珠牡将骏马分为四类,脸型分为三种,牙齿分为七种等等,做了一系列细致入微的分析,从而说明这批千里红驹的独特之处。这里一系列的描述既是歌手对于日常生活经验的总结,也有自己臆想的成分加入其中,使得听众对于这匹神驹有了更深刻的了解,这种对于马的程式化表述,不可能是一人一脑之功,肯定就像鲁迅先生所说过的,是一种“东拼西凑”的成果,这也正是帕里、洛德对于这些歌手们学艺的过程的研究,研究认为,歌手在学习固有程式的过程中,肯定会有自我创造的部分,所以这些与原来的程式相结合,也就形成了属于他们自己的程式。
接下来是《家主之宝篇》,这一篇中主要是说格萨尔和他的母亲以及珠牡一行三人动身前往岭国,在途中格萨尔极尽能事的变化身形来试探珠牡的真心,最终珠牡用行动表明了她对格萨尔坚定不变的心。本篇主要是由“觉如屡试珠牡心―珠牡表真心―双双回岭国―晁通骗神驹失败”这样几个主题构成。这一篇主要从歌曲26一直到歌曲36,而一直到歌曲31基本都是觉如与珠牡的对话,通过珠牡杀獐子和觉如变幻假装死尸以及无尾地鼠的一番话,珠牡坚定了格萨尔的神通,以及格萨尔就是她合适的夫君人选的信念。这一篇章歌手主要还是以无变调来演唱,中间穿插顽皮的格萨尔试探珠牡时的笑调和珠牡辩解时的变调,以及两人并肩前行的河水缓流调式,使诗歌在演唱的过程中富于情趣,既表现出了格萨尔的神通和顽皮,也再现了珠牡的真心与善良。从开篇看起:
啊拉啊拉啊拉惹,
塔拉昂格谷鲁惹,
经由玛司那玛大道,
觉如珠牡返白岭。
歌手借珠牡之口以一种欢快的语调唱出了她和格萨尔一起返回岭国的心情,所以开头“啊拉啊拉啊拉惹,塔拉昂格谷鲁惹”翻译为汉文从字面上看有些许变化,在歌手们的口中用藏文演唱时也一定与《擒获神马篇》开篇的表达有所不同。
歌曲31应该是全篇的一个小高潮,从歌手演唱中采用的九升六的变调就可以想像出,珠牡是以一种什么样的心情去向格萨尔表白真心,坦诚过去曾有过的过错,歌手通过这样的语言表达和语调升华,让听众们也能感受到珠牡对格萨尔的真情。
珠牡性格豪爽,直率,在这段中:
啊拉啊拉啊拉惹
塔拉昂格谷鲁惹呀,
你若不知这是哪儿,
彩虹帘角是它名,
这里是觉如神变的地境。
倘若不知我名和姓?
我是嘉乐家小女,
是白岭珠牡女姣伶。
“姣伶”是珠牡对自己的自诩,从这一问一答可以看出珠牡对自己是相当充满自信的,歌手与听众之间的交流也正是通过这种以对话体的程式化手法为媒介的,歌手通过自问自答的方式让听众并非直白而刻板的接受史诗中要表达的内容。这种程式化手法多运用于地点场景和人物的自我介绍上。
接下来,珠牡开始了对以前过错的陈述,在这之前,她说了一段很具有佛理性的话:
神子觉如呀,
请听我珠牡说分明;
不知有错是众生,
知而无错是神灵。
聪明愚钝是本性,
迷误解脱皆有因。
这段表明因果业障的话,也是在史诗中程式化展现藏族人民生活中宗教价值和意义的一段,这和后面的《地狱救母》中多处相类似。这也说明,程式的运用不仅是在修饰词,描述性的话语中表现出来,它也可以是教义中语言的反复运用。
《家主之宝篇》是带领故事继续发展的一篇,格萨尔他们顺利返回岭国后也就开始了赛马称王。这之后对于珠牡的出现也就较少了,史诗的《赛马称王》篇中只在最后格萨尔赢得比赛,登基称王的时候,美丽的珠牡又出现并献上了她洁白的哈达。
三、结语
通过对《赛马称王》中两个关于珠牡的重要篇章的解构,运用程式化手法进行分析,我们可以再次看到歌手对于珠牡这个王妃所寄予的感情,借助丰富的语言表达和生动的描述,让听众们也再次被史诗的中细腻的女性形象所感染。口头程式理论运用于人物的形象分析和塑造,主要还是对程式在演唱中运用的理解,有利于我们对史诗中人物的再认识,以及史诗情节的理解和领悟,这样的研究方法也应该被运用到其它民族史诗的研究中去。
参考文献:
[1]阿尔伯特・贝茨・洛德.故事德歌手[M].尹虎彬,译.北京:中华书局,2004.
[2]朝戈金.口传史诗诗学:冉皮勒《江格尔》程式句法研究[M].南宁:广西人民出版社,2000.
[3]降边嘉措.格萨尔王全传[M].北京:宝文堂书店,1990.