儒家文化影响下的中国电影民俗景观

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民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，散布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影鲜明的民族风格很大程度上是借助不同文化和地域的民俗形式和风情来呈现的。儒家的生命哲学和礼乐之论对于民间传统仪式与习俗有着极大的渗透和影响，儒家文化密切相关的民俗如年节、婚俗、祭祖、丧葬等形式都不同程度地参与了中国电影文化形态的塑造，而且又常常和对儒家文化的负面价值批判结合在一起，构成中国电影特有的民族审美空间。

中国电影中的民俗有些是对民间地域生活风情的展现，如《骆驼祥子》中的北京天桥的平民生活图景，《神鞭》中富于“津味”的皇会民俗，《雅马哈鱼档》中20世纪 80年代的广州市民文化景观;有的带有强烈民间色彩的文化艺术形式，如《活着》和《桃花满天红》里的皮影戏，《炮打双灯》中的民间炮竹文化，《霸王别姬》中老北京的京剧戏班，这些往往与影片的叙事情节和生活空间密切结合在一起，共同塑造被文化传统和现实事件所影响的人物命运，还有一些民俗是被作为片中极有象征意味的仪式典礼来加以强化的。这些并非社会民俗学意义上的民族志电影的故事片，往往通过对民俗仪式进行艺术化改写，突出其文化象征性。这里往往包含对以儒家文化为核心的传统文化的反思与批判。

以儒家占主导地位的祖先崇拜有自己的文化内涵和社会功能，它减弱了对祖先灵魂崇拜的神秘性质，而逐渐成为一种加强了现实功利性的礼治策略。祭祖敬祖一方面是祈求能得到先人的庇佑，另一方面也借此宣扬忠孝之道。但是在男尊女卑、提倡女性守节的封建文化的浸染下，对祖先的祭祀也有了许多严苛的要求，女性往往被排斥在这种隆重的家庭文化活动之外，尤其是守寡的女性。在影片《祝福》中，鲁四老爷旧历新年拜祭祖先的民俗刻画就是与祥林嫂的人生悲剧紧紧联系在一起的。

电影《祝福》将鲁迅小说中描写祭祖情节较为俭省的笔墨，扩充为三段对比效果构成的祭祖献福的场景，通过对大量造型各异、极富民族特色的祭器、福礼的反复表现，揭示出宗法伦理文化对女性的摧残力量，揭示这种缅怀悼念祖先的仪式，已经沦为传承根深蒂固封建文化负面因子的蛮。祖宗是我们民族灵魂不死的神话，在影片中，这种神话不仅具有文化构成的风俗意义，而且升格为中国文化形态的象征。电影把小说中鲁四老爷“拜祖宗、祭天地的时候，这些事情都不能让她做，否则不干不净，祖宗是不吃的”这句话延宕成影片备受赞誉的高潮段落。小说中祥林嫂始终没有和鲁四老爷发生正面冲突，也没有为自己捐过门槛进行解释，祥林嫂是在一点一点的精神压抑中，颓钝了半年后被赶走的。而电影中却强烈突出了祥林嫂对于能摆祭品的热切期待和鲁四老爷一家对于祥林嫂接触福礼的忌讳和愤怒。当捐过门槛的祥林嫂欣喜地端着福鱼走向祭桌时，四婶马上厉声呵斥了她。祥林嫂则不断申诉：我捐过了，我捐过门槛了。鲁四老爷则面露怒色：住嘴，什么门槛不门槛的，你捐一百吊也没有用，你的罪孽一辈子都洗不清！正是这句话让始终不放下福礼的祥林嫂彻底绝望，失神落魄地将福礼跌落在地，而愈加恼怒的鲁四老爷则咆哮着：叫她走！马上让她滚！剑拔弩张的对峙为电影中祥林嫂砍门槛铺垫了叙事逻辑和节奏气氛，说明了祥林嫂经济和精神双重毁灭的现实来源。小说中的鲁四老爷基本上是个伪善的道学先生，而电影在刻画他的封建宗法意识之外更突出了他的冷酷和凶暴，电影主题有阶级性内涵的强化。

“祖宗”这一民俗影像中最具文化传统隐喻意味的意象在电影《祝福》中的功能是多面的。影片不仅强化了祭祖的线索，而且把祭拜祖先这一深蕴儒家伦理精神的中国家庭礼俗作为封建文化负面影响的重要象征，那原本寄寓着后人对祖先悼念之情的仪式变成了杀人无形的文化利器，把祥林嫂的个人悲剧的刻画上升到对整个封建文化进行批判的高度。而在张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》中，皇帝胁迫皇后参加的重阳祭祖大典也带有明显的象征意味，皇帝以此警戒皇后对家法宫规等级秩序的恪守，一排排的祖宗灵位暗示了这种压抑性男权秩序的历史传承，以此表达导演对权力秩序的批判意愿，可惜的是，这一用意被过于形式化的影像造型所冲淡，其文化反思的力度没有达到 50年前影片《祝福》的艺术效应。

古代社会中，没有举行婚礼仪式的婚姻不能被认为是合法婚姻。“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。 ”后世百姓多遵纳采、纳征和亲迎三礼，其中迎亲仪式最为隆重。婚庆典礼的民俗演绎也是中国电影中一个颇为引人注目的民族性符号建构。在吴天明的《人生》和陈凯歌的《黄土地》中，有关婚庆民俗场景的渲染都饱含着创作者对古老民族文化的深刻反思。尤其是《黄土地》，影片开篇就把上世纪 30年代末期黄土高原的一次民间婚礼展现在观众面前，“象征着一种千古不变的，近似宗教仪式的东西。没有真正的幸福和欢乐，一切都不过约定俗成而已。 ”[1]我们在影片中看到即便在极为贫困的黄土高坡，迎亲和婚典的形式感依旧。站礼先生的高诵吉谚、新人跪拜天地、“自古婚嫁由天定，而今贵福在命中”的门联、堆在床上的聘礼，都延续着古老婚俗的文化气息。传统婚姻家庭本位的价值观、旧俗中早婚的传统、父母之命的婚姻缔结方式等等因素决定了旧时代包办婚姻对于贫民而言是一定程度的买卖关系。

与《黄土地》相呼应的是《人生》在影片的尾段展示了一场陕北旧式的婚典，其热闹富庶程度已远非 50年前的黄土地百姓所能比拟，但是女性在婚姻中的悲剧感依然浓重。导演在此用传统婚礼形式象征旧的生活方式和文明形态，突出了巧珍最终绝望地被古老乡村文化所覆盖的人生悲剧。与《黄土地》不同的是，巧珍对婚姻的选择毕竟带有一定的自主性，她不是为了钱财而嫁人，这种对土地的依恋和桎梏于土地的矛盾心态更突出了婚姻仪式所涵纳的文化反思价值。此外台湾导演李安的作品《喜宴》也借助中国传统婚宴民俗不无夸张的演绎方式，强调了中国文化中婚姻缔结中的家长意识和群体观念，显示了个人意志和愿望在中国式婚姻中的弱势地位，以此与西方文化作一参照，展示东西两种文化的冲突和最终的妥协。

丧葬文化也是与儒家伦理文化息息相关的一种民俗形态。宋人李觏说：“死者人之终也，不可以不厚也，于是为之衣衾棺椁，衰麻哭踊，以奉此丧。 ”[2]儒家历来主张厚葬隆丧之礼，主张事死如事生，在举丧、居丧、丧服等礼节上一丝不苟。同时通过这种仪式，也达到增强家族、亲属系统内的凝聚力及团结邻里关系的社会整合目伦理精神。在张艺谋导演的影片《菊豆》中，丧葬仪式不再具有血缘关系的凝聚力量，而是通过对丧葬中的拦棺、哭棺民俗的详细刻画，突出了传统家族伦理的巨大钳制力量。葬礼“不仅仅是一次和死者告别的仪式，而且是给生者以暗示和教育的一堂课，它还要承担清理和规范社会伦理和秩序的责任。 ”[3]

阻碍菊豆和杨天青幸福的“祸根”杨金山虽然死了，可是他所代表的家族宗法文化的强大威慑力还在，高高坐在棺头的一脸威严的孩童杨天白成为父亲的人，菊豆和杨天青所追求的超越世俗伦理的生活依然无法实现。长长的送葬队伍、漫天的纸钱和两人不无表演性质的撕心裂肺的哭嚎极为仪式化地传递出张艺谋的父权文化批判立场。这种挡棺仪式和哭丧礼仪也是儒家文化中重视“礼 ”的一种体现，“衣衾棺椁、衰麻哭踊”等古式的丧葬仪礼演示过程在一次次的反复中，将事关生死的观念、信仰反复灌输。这种灌输不是靠外在力量的强行注入，而是逐渐地教化养成，从而使人内在地主动服陷于传统。葬礼上的挡棺仪式体现了死者虽死犹生的威严，家族长老们对杨家染坊的日后生活安排 （让天青搬出院子去住 ），都体现了宗法制度下祖先的越超性法权。

张艺谋最善于捕捉传统民俗的典型仪式来构造电影的视觉冲击力，通过渲染民俗仪式中最具民族性的造型、色彩功能，传递出东方形式美感和文化陋习杂糅的影像奇观。他还在《大红灯笼高高挂》

的，最终传达儒家以孝为先、慎终追远的中臆造出点灯、吹灯、封灯的大院规则，模

仿皇帝后宫的妃子“听召”仪式，突出了男权社会文化下被挤压和操纵的女性命运，揭示出女性灵魂异化的文化根源。尽管这种“伪民俗”遭到很多人的批评，但不可否认的是，张艺谋所建构的民俗意象并未偏离对传统文化负面影响批判的轨道，只是比较而言，《人生》和《黄土地》对这种陋习弊端的展示和批判更为决绝。正如吴天明《老井》中对乡村宗族之间械斗习俗的刻画，对保守、狭隘、蛮性的宗族文化的展现，其本身就蕴含着编导的批判立场。

此外，中国电影中蕴含儒家文化意识的民俗还通过年节时令、民居构造等更为普泛化的形式呈现出来。例如黄建中的《过年》、吴贻弓的《阙里人家》、张元的《过年回家》，一个在旧历新年中展现子孙满堂大家庭的纷争，一个借助元宵佳节刻画三代人的恩怨纠葛，另一个则在犯人过年归家的叙事中刻画家庭伦理的缺失与重建。在民族文化特有的团圆年节中，在有限的时空内，悲悼和反思传统文化的优长和弊端，无论从叙事结构上还是主题营造上都富有浓郁的东方神韵。在第五代导演作品中，传统宗族祠堂的大量利用将鲁迅有关铁屋子的中国隐喻进行了电影艺术的外化，例如《大红灯笼高高挂》取景于山西乔家大院，《菊豆》取景于安徽黯县南屏大姓叶氏宗祠“序秩堂”。祠堂高大，威严，肃穆，是封建礼教的象征，人处其间必产生敬畏之情。《大红灯笼高高挂》在乔家大院的拍摄，构图极度的规矩，显示了传统和陈规的堡垒式强大可怕的力量。旧宅院中同的意味，都显现出一种异常稳定、简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。 [4]事实上，中国电影中的皇宫景观也有这样的象征意味，《夜宴》《满城尽带黄金甲》中的宫殿都是肃穆封闭的牢笼式的生存空间，里面人物之间的无望挣扎和权力争夺都因此带有明显审视中国文化的主题意蕴。

中国电影中的民俗文化博大精深，儒释道文化及其民间演变尽纳其中。不过，除了一般意义上的民俗风情展览，大部分民俗景观都被赋予了民族文化反思的象征意味，而这也往往与民俗本身所积淀的文化因子有关，尤其是第五代导演曾用仪式感极强的民俗景观创造了“民族寓言”式的影像风格。自强调写实主义的第六代导演崛起后，作为群体性的电影结构元素，渲染民俗蕴含的文化意识的艺术手段在中国电影中逐渐有所失落。

*本论文是

2013年辽宁省教育厅项目“辽西非物质文化遗产影像化研究”的阶段性成果，项目编号：w2013168;辽宁省教育规划项目“地方高校艺术教育与非物质文化遗产传承”，项目编号：JG13DB246。

注释：

[1]陈凯歌.怀着深挚的赤子之爱──陈凯歌谈《黄土地》导演体会.话说《黄土地》[M].北京：中国电影出版社，1986：277.

[2]转引自徐吉军.中国丧葬史[M].南昌：江西高校出版

.社，1998：420

[3]葛兆光.古代中国文化讲义[M].上海：复旦大学出版社，2006.

[4]参见熊燕.中国传统民居在电影中的情感演绎[J].山西建筑，2004（11） .