文心弄“剑器” 豪情起“龙舞”

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在对中国音乐历史的长期学习与音乐人物的长期观察和研究后，笔者认识到：在作曲家漫长(或短暂)的音乐创作历程中，对其一生音乐风格的确立与嬗变起着重要驱动作用的只有几部作品。将这种认识方法用来观察徐昌俊教授创作生涯的嬗变轨迹，也是适用的。虽然，作曲家自20世纪80年代登上中国新音乐创作的历史舞台至今，已经创作完成了数十部作品。但是，在其生涯的转折阶段，或者说影响其后音乐创作轨迹的作品(创作生涯中的标志性作品)，就是他20世纪80年代中期创作的柳琴独奏曲《剑器》和20世纪末创作的第一民族管弦乐狂想曲《龙舞》。笔者以下对这两部作品做一番形态解析与风格总结，尝试发掘其内在艺术规律。

创作于1986年的柳琴独奏曲《剑器》，是作曲家根据唐代大诗人杜甫的著名诗作《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗意创作的一首民族器乐独奏曲。作曲家以柳琴这件不太引起人们注意的乐器作为创作对象，以柳琴铿锵有力的节律感和高亢明亮的音乐色彩，表现了作曲家自己心目中古代诗人的“剑胆文心”和“剑器舞”的健美形态。该曲一诞生便被民族器乐演奏界视为当代柳琴的经典性曲目，并在1993年举办的“20世纪华人音乐经典评选活动”中被推选为“入选曲目”。2005年，为了充分发掘“冷僻”民族乐器的艺术表现力并扩充曲目，作曲家又将原柳琴独奏曲改编、创作为《剑器――阮族八重奏》。众所周知，阮在中国民族乐器大家族中属于“华夏旧器”，古代称之为“秦琵琶”。但是自汉以后，随着梨形音箱琵琶的传人和风靡，阮这件乐器一度淡出了人们的视野，长期以来处于伴奏(甚或无人问津)的地位。正由于此，作曲家将《剑器》从柳琴移植到阮族乐器上来，让苦寻“自我”的阮(2声部)、中阮(2声部)、大阮(2声部)。作品采用较为自由的复合二部曲式的结构形式写成，结构图示如下：

引子(第1至14小节)部分由高音阮、小阮与中阮、大阮以固定音型的形式和拨弦演奏法交替奏出了和弦与分解和弦，营造了一种刚柔并济、扑朔迷离、空寂辽远的艺术氛围，为作品主体部分的出现打好了伏笔。引子的第一小节就将该乐曲展开的基础――“主题核心”(La、Re、Mi)呈示出来。之后，12小节的柱式和弦便以这个主题核心的5度音程为框架，以5、6小节的三和弦叠置为中轴，通过中音上下三度、二度移位构建出横向对称的线条结构，衍生出4、2、3度音程关系。整个乐曲就是在这个基础上，通过解构、重构、模进、转位、倒影等系列手法进行主题的构建与展开。这种单刀直入、直指核心的手法，不仅将人们的听觉在刹那间凝聚于“主题核心”所营造的独特音响之中，也立即彰显出作曲家的创作个性。

A部(第15至59小节)是一个由变奏手法写成的段落，从第15小节开始，在大阮平稳的固定节奏型的伴奏下，中阮奏出了由“主题核心”构建而成的A部主题(a段，g小调)，高亢、徐缓、自信、刚毅的主题是对“剑器舞”者自信、豪迈内心世界的表现。这个起伏、流动的8小节主题旋律，成为全曲歌唱性的基础，该主题旋律中第7至8小节出现的节拍交替，不仅为主题旋律注入了发展的动力因素，也为乐曲B部主题展开过程中频繁的节拍交替打下了伏笔：从23小节开始(a1段)A部主题旋律移至小阮，大阮仍以固定节奏型与中阮持续的分解和弦相呼应为小阮伴奏，尽管这仅仅是对这个主题旋律的反复，但由于音色和伴奏的改变，乐曲情绪开始变得高亢、激越，色彩也逐渐明亮起来：从第32小节开始，高音阮和小阮共同承担第二次(a2)主题旋律的变奏、演绎任务，与此同时，大阮一改先前持续、平稳的固定音型而成为充满动力感的切分节奏型，音乐的抒情性和动力性由此得到了进一步加强；第39至51小节，是a2至a3段的连接段，作曲家将各个声部以阶梯的布局逐步引入，强化“主题核心”中的2度音程，并以大二、小二交替的上下音阶形式构筑了奇特的音响链条，它的出现不仅使A部的内部产生了对比效果，更为歌唱性主题旋律再次出现的审美期待奠定了基础；从第52小节开始，进入了A部主题旋律的第三次变奏，小阮、中阮与高音阮以支声复调的形式重新演绎主题旋律，大阮又再一次以平稳的节奏型为其伴奏，音乐情感层层迭起；从60小节开始，进入A部与B部的连接部，这个由散板手法写成的连接部，其旋法由松而紧、速度由慢而快、调性由g小调转入d小调、情绪由抒情内敛转向热情奔放。

B部(第70至169小节)是一个变奏性与展开性兼而有之的部分，可分为四个层次。第一个层次的主题(b段)是“主题核心”中3、2度音程的旋律化展现，音乐形象活泼，赋予跳跃性，这是对舞剑者身体形态的直接表现；中音阮与大阮在G音上持续进行的节奏型，暗示舞剑者坚毅、沉着的步伐；节拍先后在9/8、10/8、7/8、(5/8)8/8、6/8、7/8、3/4拍子之上频繁交替展现，使人对舞剑者“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”身姿的联想：调性由稳定逐步趋向动荡，第86小节开始的上行三度模进更造成音乐的不安与躁动；之后，从93小节开始乐曲进入第二个层次，乐曲趋于平静，引子中极具个性的以5度音程为框架的柱式三和弦在此被拆解后重构于不同声部。第108小节开始，“主题核心”中4、5度音程开始进行横向动力性展开，节拍交替再现频繁，各个声部以相隔两小节的时间差依次进入，音乐情绪逐步高涨，至128小节，进入了该乐曲的高潮。在此，作曲家以“无缝连接”的手段在高潮的渲染过程中将作品推入了第三个层次(第138小节)，为了增大戏剧性因素，作曲家在原本4、5度音程的横向展开过程中加入了“主题核心”中所包含的2、3度音程，节奏型在原来的基础上，增加了前十六后八分，以此取代原节奏型中的四分休止，使得音乐的动力性和戏剧性更加突出。急促、铿锵、有力，酣畅淋漓的音响效果营造出风驰电掣、刀光剑影、咄咄逗人的气势；当音乐进行至高潮的顶端之时，突然闯入的停止给人以猝不及防之感，它不仅形象地塑造了公孙大娘“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”的剑法，同时造成听者更加强烈的审美期待。之后，在排山倒海般的和弦声中结束了B部的第三个层次。从170小节开始是B部的第四个层次，A部歌唱性旋律再度响起，虽然它仅有5个小节，但是它却给听者带来了“久违”的，接着，乐曲便直接进入到具有尾声意义的第二个发展阶段(第176至185小节)，B部音乐主题特有的旋法与节奏型重现期中，每一组节奏型之后均提高一个八度，低音声部固执地以5度或5度叠置和弦为其伴奏，给人以咄咄逼人、斩钉截铁、气势如虹的心理感受。在183小节的最后一个音出现以后，音乐戛然而止。之后，再度以突然爆发的强奏最终结束全曲。

作曲家以柳琴的独特表现手法生动地刻画了“剑器舞”的外在形态和内在精神，也暗喻了诗人杜甫追忆往事、不胜感慨的思想内涵。柳琴独奏曲《剑器》以创作题材的新颖性、曲式结构的独特性、音乐表现的丰富性、演奏技术的别致化，丰富了当代民族器乐曲目库，被民族器乐演奏界视为当代柳琴 的经典性曲目。由柳琴独奏曲《剑器》改编而成的《剑器――阮族八重奏》不仅将阮这件早已淡出人们视野，长期以来处于伴奏的地位的乐器重新恢复其应有的主奏地位，也使人们重新认识了阮这件“华夏旧器”的文化价值。

创作于1999年的为大型民族管弦乐队而作的第一民族管弦乐狂想曲《龙舞》是应新加坡华乐团委约而创作的。作品于同年由该乐团首演，蓝营轩指挥。此后，该作被海内外各大华乐团(如：香港中乐团、中国广播民族乐团、中央民族乐团、台湾高雄市实验国乐团等)搬上舞台。指挥家彭家鹏对《龙舞》钟爱有加，数次将该作列为其音乐会的“压轴曲目”。2007、2008年问彭家鹏分别指挥澳门中乐团、中央民族乐团等乐团，演出于香港、澳门、北京等各大城市。由于彭家鹏的“二度创造”较为准确、深入、全面地发掘出作品的潜在艺术蕴涵，每次演出均获得极大的成功，作品也随之不胫而走，成为弘扬中华民族精神、张扬中国时代风貌的代表性作品。

作为“狂想曲”形式的《龙舞》，创造性地融入了“奏鸣性原则”、复合结构手法、变奏性思维等古今中外音乐形式结构手法与创作观念，使得作品的音乐形式成为准确承载作曲家艺术构思、音乐思维的有效载体。

作品采用中国民族器乐常见的组曲性多段变奏结构形式写成。结构图示如下：

在徐教授的作品中，有些篇幅极为短小的结构部分，却能够在全曲中承担较为重要的音乐结构功能作用。《龙舞》就是按照这种结构思维创作的。

广板进行的引子分为两个部分，第一部分只有3个小节的篇幅，但是就在这个短短的3小节之内，却融入了全曲的核心音素――羽调式音阶的核心音程。这个由乐队全奏、性格坚毅而气势恢宏的引子材料，为后来A、B部主题的出现打下了伏笔。序号(A)(第4至27小节)是引子的第二部分，这个部分基本上由贯穿全曲的固定伴奏音型写成。经过4小节的中国大鼓、排鼓、小军鼓以固定节奏型、慢起渐快的力度与速度变化手法导入，之后，以打击乐器声部和弦乐器声部渐次增厚、音响气势逐渐加强的手法，烘托该部的气势，给人以摄人心魄、催人振奋的审美感受。

序号(B)至(I)(第28至121小节)是全曲的A部，该部是由主题动机材料构成的两个形象各异的主题构成的复合部分。A部的a乐段(第28至47小节)是按照“起、承、转、合”的手法建立起来的，其主题建立在七声清乐调式音阶上。这是在长大的打击乐之后出现的建立在羽调式音阶上的歌唱性旋律，旋律由曲笛和弓弦乐器奏出。a1乐段(第48至63小节)是a乐段的变化再现，主题旋律的演奏乐器增加了高胡与梆笛，其他旋律乐器以节律性的手法衬托着主题的发展，音乐的气势变得宏大起来。序号(c)(第64至71小节)也可以称为A部的b乐段，由主题动机发展的新材料构成。这个乐段的特点是与前面的歌唱性乐段形成音乐形象的对比关系，全部的旋律乐器均以节律性的手法奏出打击乐器的音响效果，以此营造“龙舞”的道劲、坚毅的动态艺术形象。序号(D)(第72至80小节)是一个连接性的小型乐段，音乐材料来自A部，炽热的连接段由打击乐与撞击性演奏非固定音高的旋律乐器承担。序号(E)(第81至88小节)是对b乐段的完整再现b’。序号口F(第89至94小节)又是一个短小的连接段。序号(G)(第95至102小节)是对b乐段的变化再现。庞大的A部就是在这种“循环往复”的结构过程中呈现出来，音乐形态各异的乐段在这种循环呈现中获得了充分的音乐艺术内在能量的彰显。

序号(J)至(M)(第122至204小节)是全曲的B部，该部分由变奏手法写成，在此，A部的歌唱性主题以5次变奏的形态呈现在听者面前。

序号(N)至(R)(第205至280小节)是全曲具有展开性特点的c部，c部主题材料仍然来自A部的歌唱性主题，由于其多变的节拍和节奏以及较为频繁的调性转换，使其具有了充分展开节律特征、渲染酣畅兴致的结构功能作用。

序号(N)(第205至212小节)是c乐段，音乐材料来自a乐段。

序号(o)(第213至218小节)是一个连接性的小型乐段。

序号(P)(第219至232小节)是对c乐段的再现c1。

序号(Q)(第233至249小节)又是一个短小的连接段。

序号(R)(第250至280小节)是对c乐段的第二次再现c2。

序号(s)至(T)(第281至395小节)是全曲的D部，该部是在引子第二部分的节律性手法的基础上写成的大型的打击乐华彩段落。7个声部的打击乐器按照声部顺序递进的手法渐次加入进来，令人目不暇给的打击乐手法将整部乐曲的气氛推向高潮，直达酣畅淋漓、炽热欢腾地步。

序号(T)(第396至468小节)全曲的尾声，该部分又可分为三个部分，第一部分(第396至444小节)是尾声的引入、过渡性部分；序号(u)是尾声的第二部分(第445至453小节)是对引子第一部分(主题动机)的再现，号召性的曲调在这里被拉长处理，为随后迅疾、急速的尾声部分(第396至468小节)做好了铺垫。

作曲家在以上两部作品中展现出来的创作特征主要有：1、由“点”而“线”而“面”。在这两部作品中，作曲家对以“点”而“线、面”的民族器乐创作手法运用得娴熟而又自信。由于中国民族器乐自身演奏与结构的原因，弹拨乐器与打击乐器均是以“点”的连续呈现，从而获得“线”的心理感受：进而以“线”的横向叠置，获得“面”的听觉美感。作曲家在以上两部作品中，均是以“点击”乐器为主呈现艺术构思、展开矛盾冲突。所以，作曲家就按照自己的审美法则与结构手法，将民族器乐的“点描”手法有机地扩充开来，“由点而线”、“由线而面”，进而发展成为一幅幅波澜壮阔的民族管弦乐音画。2、从“单纯”中发掘出“繁复”。阮族八重奏《剑器》在乐器组合方面，仅仅“局限”在阮族乐器上，对这个“单纯”的乐器组合潜藏的音乐表现能力，做出了较为深入的发掘。这些手法为后来的阮族乐器演奏与作曲的借鉴，提供了多样的音乐语言手法和丰富的艺术结构形式。3、在“常规”中融入“超常”。《龙舞》在乐队编制方面，作曲家在民族管弦乐队标准编制的基础上，融入了一个超级的打击乐队，由7位打击乐手承担7组打击乐器。这种编配手法是对现行民族管弦乐队配置的突破与创新。这种突破，为扩充民族管弦乐队的编配局限、提高艺术表现力等，提供了可资借鉴的创作经验。4、在“墨守”中融入“创新”。这种特征主要体现在作品的结构方面，作曲家以创造性的结构手法，将中国、西方传统的变奏性(《剑器》中A、B部)、回旋性(《龙舞》中的A部)、奏鸣性(《龙舞》的整体结构)、连缀等手法有机地融入两部作品之内，使得作品在音乐材料统一性的基础上，兼备了艺术形象的多样性风格。

作曲家在以上两部作品中展现出来的艺术风格主要有：1、“刚柔并济”的艺术风格。“刚”若排山倒海、“柔”如细雨清风，是作曲家在两部作品中融入的个人艺术风格。在这两部作品中，音乐形态巨大能量的聚集、释放，歌唱性旋律的婉转呈现、娓娓倾诉，就是这种“刚柔并济”艺术风格的较好诠释。在这种诠释中，作品的艺术空间被拉得极为宽阔，艺术内涵也就相应获得了充分的扩充。2、“剑胆文心”的个人气质。“剑胆”乃作曲家在作品戏剧性矛盾运动把握过程中体现出来的魄力与胆识，“文心”乃作曲家在作品中体现出来的细腻布局、谋篇与掌控能力。从以上两部作品，不难感受到这种个人气质。譬如：大胆地将非常规的打击乐器组合纳入常规民族管弦乐队之内，并予以充分的戏剧性展开，就是其“剑胆”之所在；以细腻的管弦乐配器手法，将庞大的打击乐器组合这头“倔驴”有机地融入乐队音响之内，并使其成为乐队的有效成员，就是其“文心”之体现。3、“以小博大”的结构手法。作曲家善于以篇幅极为短小的结构部分，在全曲中承担较为重要的音乐结构功能任务。譬如：《剑器》中的再现部A1，只有短短的6小节，与呈示部A的45小节的长度相比而言显然是不可同日而语的，但就是在这个6小节的篇幅中，再现部所需要的基本艺术元素基本全部囊括在内，结构功能意义也就随之彰显出来。《龙舞》的引子部分的“主题动机”只有区区3个小节的长度，但就是在这个3小节的篇幅中，庞大的复合再现曲式中的基本音乐元素(调式、调性，音乐风格等)也基本容纳其中。这种“以小博大”的结构手法，为较为宏大的戏剧性展开，提供了结构上的保障。4、“大繁若简”的形态原则。对于作曲家的这个艺术风格，笔者在对其扬琴与弦乐队《凤点头》的评析中已经有所论述，在此不再赘述。

正是以上这些因素，使得徐教授的作品具有了严谨形式结构、简洁音乐语言、丰富表现手法的艺术特征。兼备了外表朴实无华、内里炽热如火，外在温文尔雅、深层仰天长啸的音乐风格。